Del buen gusto (y del malo)

Floren Delbene y Libertad Lamarque

Yo lo había visto en el seno mi familia, durante mi infancia. De mis dos tías paternas, Matilde era quien se encargaba de denostar el mal gusto de la gente y señalarme lo que debía apreciar en el campo de la cultura. Sus dictámenes eran simples, fáciles de recordar, inflexibles, y de acuerdo a mi experiencia actual, bastante desinformados.  El tango era vulgar, mientras la música de ballet era sublime. La época azul o rosa de la pintura de Picasso era deliciosa, pero al cubismo nadie lo entendía, aunque siempre se tratara de la obra de un artista genial, mientras que el comic era basura lisa y llana. En el cine, Greta Garbo o Louise Rainer eran conmovedoras, pero Libertad Lamarque daba vergüenza ajena. Jean Sablon sabía cantar con picardía, mientras Hugo del Carril era chabacano.

Jean Sablon

Cuando alguien es un niño, tiene pocas armas para responder a un adulto. Si mi tía Matilde lo decía, tenía que ser cierto. Hasta alguien tan irritante como podía ser yo, por las constantes preguntas a los adultos (¿por qué esto? ¿por qué aquello?) terminaba aceptando los juicios de alguien a quien todos consideraban una experta en materia de arte, aunque no pasara de ser una pintora aficionada, que copiaba esquemas triviales con una prolijidad maniática y nutría su cultura de las reproducciones nada confiables de la revista Para Ti.

Mi tía Elvira, en cambio, hubiera podido servir de paradigma de la tolerancia. Compartía los mismos datos que su hermana, había recibido una educación formal y artística que a la otra se le había negado (por motivos de salud reales o imaginarios) pero no se dedicaba a evaluar la conducta de nadie. Seguía una dieta vegetariana e iba a misa todos los días, pero no se desvelaba por imponer sus convicciones a nadie. No pretendía tener un gusto, probablemente no lo tuviera muy definido, a pesar de que con los años se fue acentuando en ella el aspecto monacal.

Fundación Eva Perón

Sobre gustos y colores no había nada escrito, planteaba un refrán muy conocido entonces, que solo suele aceptarse cuando alguien no halla la manera de imponer a otros su criterio. El conflicto entre creerse dueño de una verdad tan evidente o desasistida que no se considera necesario discutirla, y reconocer la pluralidad de opiniones más o menos válidas, con las que uno se encuentra confrontado, sin que probablemente logre imponer la suya, define el área entre el dogmatismo y la receptividad.

El gusto del peronismo que conocí durante mi infancia, era contradictorio, pero al fin de cuentas conservador. Las películas producidas con el apoyo del Estado eran melodramáticas. Los edificios oficiales evocaban la tradición hispánica. La música nacional que las radios estaban obligadas a difundir, reciclaba el folclore y la música urbana de décadas pasadas. Los monumentos (como el del Descamisado, que luego hubiera debido estar dedicado a la memoria de Eva Perón) se concebían enormes, pesados, en una escala ya explorada por el nazismo y el estalinismo.

De acuerdo al discurso oficial, se trataba de poner al alcance de los desposeídos, aquello que tradicionalmente les había sido negado. La posibilidad de innovar el gusto de la Nueva Argentina quedaba postergada, porque planteaba el riesgo de que no fuera aceptada por muchos, o tan solo que no llegara a ser interpretada como correspondía. Las casas de los barrios obreros tenían losa de cemento en el techo, pero encima se superponía un tejado innecesario, que debía otorgarle un aspecto confortable (por pretensioso, inútil) de chalet europeo. Lo decorativo, aquello capaz de impresionar al ojo y ser registrado por la cámara fotográfica, podían imponerse sobre la funcionalidad que reclamaba la modernidad.

Landrú: viñeta de Tía Vicenta

Hacia 1957, el humorista Juan Carlos Colombres (conocido como Landrú), a través de la revista Tía Vicenta, acuñó en Argentina el adjetivo mersa, que se aplicaba sistemáticamente a personajes y modales chabacanos, que sin darse cuenta desafiaban los cánones del buen gusto dominante. Reír con alivio de lo que uno considera inferior, es un mecanismo elemental de defensa psíquica: aquel que ríe de otro, se siente por algún motivo libre de la vulgaridad ajena, que logra apartar de sí, mientras se precia de no haber sido contaminado por ella.  

El argentino medio puede aparentar desahogado vivir, y aspirar, como premio, al señorío de las clases altas. Si algo le preocupa verdaderamente es ser confundido con los de abajo, delatarse –en un ademán, en un gesto, una palabra, en un vestido- como mersa. (…) El vulgar temor a la vulgaridad lo lleva a copiar servilmente gustos, usos y costumbres, que la publicidad y las formas masivas de comunicación se encargan de imponerle. (Pedro Orgambide: El racismo en Argentina)

Inodoro decorado

Formar parte de la élite poseedora del buen gusto, de los conocedores, de aquellos que evalúan a la mayoría, era un privilegio que los implicados se encargaban de poner a resguardo, mediante la utilización de un lenguaje técnico o tan solo rebuscado. Para quienes estuvieran dentro de ese círculo, no hacía falta incorporar a nadie más.

Esa convicción trataba de superar un malestar que la cultura moderna plantea no como la señal de una carencia, que de algún modo y gracias a la buena voluntad de todos podría subsanarse, sino como una de sus características fundamentales, que conviene explorar y conservar. Desde hace un tiempo, artistas e intelectuales suelen confesar que no se puede confiar plenamente en nada, ni en nadie. Si los valores tradicionales se han desgastado, como todo el mundo parece estar de acuerdo, la promesa de instalar nuevos valores se encuentra empañada por la sospecha de que se trata de un proyecto absurdo, condenado al fracaso, aunque no se disponga de nada mejor.

Nunca se ha podido, con ayuda de las palabras, expresar todo lo que ocultan las palabras. (Eugene Ionesco)

Samuel Beckett

El teatro del absurdo de Eugene Ionesco y Samuel Beckett había jugado por entonces con elementos similares de la crítica de costumbres de Landrú, pero en clave menos complaciente. Si había risa, era El desencanto del lenguaje se imponía sobre la confianza. La estupidez o en sin sentido del mundo contemporáneo terminaba por imponerse sobre la inteligencia. Fresco estaba el recuerdo de los crímenes de la Segunda Guerra Mundial, y estaban perfectamente definidas las dimensiones catastróficas que podía alcanzar una conflagración nuclear.

Durante las primeras décadas del siglo XX, los textos de Franz Kafka habían planteado una valoración agónica de lo trivial. Eso que se consideraba lo propio de todos los días, que se daba sin esfuerzo para algunos personajes, resultaba inalcanzable para otros.

Susan Sontag

El mal gusto era nombrado y descripto durante los años ´60, con un cuidado que la tradición reservaba exclusivamente para el buen gusto. El mal gusto comenzaba a ocupar un espacio (por lo general, crítico) en los medios masivos, que antes hubiera resultado impensable. Una intelectual joven, Susan Sontag, se encargaba de definir lo camp en la cultura norteamericana y el pop art.

Los pintores Roy Lichtenstein y Andy Warhol exploraban sin ascos, ciertas áreas despreciadas de la visualidad (Lichtenstein utilizando los procedimientos del comic, Warhol recurriendo al periodismo y la publicidad).  La conciencia irónica de la modernidad, que en lugar de resistir el mal gusto, se resigna a la trivialidad y el sin sentido que predomina en la vida cotidiana, comenzaba a ser teorizada por Susan Sontag en los EEUU y las investigaciones sobre el kitsch de Abraham Moles.

Jeff Koon y su escultura de Michael Jackson

El kitsch es la aceptación social del placer mediante la comunión secreta en un “mal gusto” calmante y moderado. (…) Es una virtud que caracteriza al término medio. (Abraham Moles: El Kitsch, arte de la felicidad)

Del comedor de la casa de mi familia en San Pedro, recuerdo que estaba pintado pacientemente con esténcil y reproducía motivos complejos, en estilo art deco, utilizando varios colores. Estaba así, probablemente, desde hacía veinte años o más. Quizás fuera obra del mismo pintor que había decorado el comedor de las hermanas Fenouilh, a una cuadra de distancia. A mediados de los `40, mi padre debe haber considerado que se trataba de algo anticuado, que le recordaba las decisiones de su padre, por lo que hizo pintar los muros de un anodino color verde Nilo. Menos ornamento exigía la modernidad. Ruptura de la tradición. Nada concreto.

Lo viejo no desaparecía, sin embargo. Estaba presente en los platos de pared, decorados con figuras multicolores en relieve, que mi tía Matilde había traído de las sierras de Córdoba, en un costurero decorado con caracoles y una postal de Mar del Plata en la tapa, en la carpeta tejidas al crochet de la mesa Reina Ana del comedor.

Aquello que alguna vez había sido considerado como una anomalía, que en el mejor de los casos no tardaría en desaparecer, si se lo señalaba con el dedo y corregía, pasó a ser reconocido como la normalidad de una cultura que nos gustara o no, allí estaba, desafiante, capaz de imponerse a los críticos, por el simple recurso de su aceptación por la mayoría. Era el universo del rating televisivo, que deja de lado cualquier criterio  de calidad o gusto personal, para indicar pragmáticamente que acepta tomar en cuenta solo aquello que más se vende.

Lo único importante en los camp es destronar lo serio. Lo camp es lúdico, antiserio. Más precisamente, lo camp implica una nueva, más compleja relación con “lo serio”. Es posible ser serio respecto de lo frívolo y frívolo respecto de lo serio. (Susan Sontag: Sobre lo camp)

Esta pretensión taxonómica se daba en los listados de lo In y lo Out que publicaba el semanario Primera Plana de fines de los años `60, medio en serio, medio en broma. Un evaluador autorizado (o al menos alguien investido de la autoridad que podían otorgar los medios, le correspondiera o no ejercer ese rol) suministraba los criterios que tal vez resultaran confusos o discutibles para la gente común. De pronto algo estaba In y una semana más tarde se había vuelto Out. Procesos que en la cultura tradicional llevaban décadas, en el mundo contemporáneo quedaban a merced de un medio, que fijaba un estándar ambiguo, puesto que combinaba el sentido común y la observación de la realidad, con el capricho liso y llano.

Se tenía la impresión de que el paso del buen gusto al mal gusto podía ser imprevisible y verificarse en cualquier momento, de manera tal que el seguidor del proceso debía mantenerse atento a los sospechosos edictos de los medios, para no incurrir en una falta que podía ser sancionada por el ridículo.

Victoria Ocampo

Cuando Victoria Ocampo asiste en 1913 al estreno del ballet Le Sacré du Printemps de Igor Stravinski en Paris, interrumpido por el abucheo sistemático de los asistentes, presencia un quiebre histórico. Por un lado estaban los artistas de vanguardia (músicos, bailarines, pintores) que daban la espalda al buen gusto consagrado, en nombre de una nueva estética, mientras que por el otro lado estaba el público culto, que para su disgusto (dados sus hábitos de gente civilizada, respetuosa de los buenos modales) quedaba expuesto como torpe y anticuado.

A partir de entonces, se volvió habitual el divorcio entre una cultura designada como alta o ilustrada, desde que Mathew Arnold introdujo en Culture and Anarchy la noción (en su ensayo de fines del siglo XIX) y una cultura condenada como baja, que se correspondía sobre todo, pero no exclusivamente, con la cultura popular. ¿Podía ser satisfactoria esta dicotomía? Una voz tan respetada como la del poeta T.S. Eliot proponía liquidar cualquier barrera en Notes Towards the Definition of Culture, y su obra heterogénea (culta y coloquial al mismo tiempo) desafiaba desde mucho antes cualquier intento de ubicarla en un mundo u otro.

“Avant-garde” [vanguardia] era aquello que verdaderamente estaba adelantado a su tiempo, mientras que “kitsch”, vocablo alemán que significa basura, representa, en un contexto cultural, lo chillón y lo decorativo. (…) Dentro del contexto americano, [Clement] Greenberg denominaba al arte comercial popular, como las cintas de Busby Berkeley o las muñecas cursi. (Daniel Bell: La contradicciones culturales de la modernidad)

Busby Berkeley

En el ámbito de la cultura tradicional, a cuyos estertores me tocó asistir durante la segunda mitad del siglo XX, el buen gusto se formaba gracias a la frecuentación (como consumidor o patrocinador) de la música culta, de la cocina francesa, de las bellas artes y las letras. No era un proceso rápido, ni tampoco libre de enfrentamientos, por conflictos no resueltos, y frecuentes retrocesos o arrepentimientos. Requería impregnarse lentamente del buen gusto. Quizás hubiera que pagar “un derecho de piso” mientras tanto: quedarse en silencio, evitar pronunciarse sobre nada, aceptar lo que decidieran los conocedores. El parvenu, el recién llegado, el advenedizo que pretendiera incorporarse demasiado rápido al ámbito del buen gusto, sería ridiculizado por las inevitables fallas que inevitablemente cometería.

El buen gusto era el residuo que dejaba la alternativa de haber sido expuesto temprana, oportuna y constantemente a lo que se identificaba como las manifestaciones más altas de la sensibilidad humana. No hacía falta mayor esfuerzo ni un sistema, en ese aprendizaje que ocurría fuera de las instituciones educativas, casi siempre en el seno de la familia y a medida que avanzaba el siglo, cada vez más a través de los medios. Bastaba con aprovechar las oportunidades que se iban dando para desarrollarlo o atrofiarlo. Por eso, ciertos ambientes se consideraban propicios y otros adversos para adquirir el buen gusto.

Los tangos del despecho

Antonio Berni: Orquesta típica

Por ser bueno / me pusiste a la miseria / me dejaste en la palmera / me afanaste hasta el color. / En seis meses / me comiste el mercadito / la casilla de la feria  / la ganchera, el mostrador… / ¡Chorra! / Me robaste hasta el amor. / Aura / tanto me asusta una mina, / que si en la calle me afila / me pongo al lao del botón. (Enrique  Santos Discépolo; ¡Chorra!)

Nunca me vanaglorié de poseer una cultura tanguera. Más aún, no recuerdo haberla adquirido. Cuando la necesité, pasados los cuarenta años, descubrí que podía disponer de ella. Tal vez no fuera enciclopédica, pero me permitía escribir una pieza teatral. Si eso había sido posible, no era porque el aprendizaje ocurriera en forma sistemática y declarada, sino a través de la continuada inmersión en una corriente de datos, que aún desatendidos o rechazados, lograron llegar a su destino: mi cerebro y el de millones de seres humanos en mi situación.

Durante mi infancia, promediando el siglo XX, desde la radio y los discos de 78 rpm surgían formidables voces masculinas, fáciles de identificar, carentes de presencia física, que resultaban tanto más seductoras por ofrecerse incompletas, cuando las comparamos con los abrumadores recursos audiovisuales que acompañan, magnifican y no pocas veces suplen el desempeño vocal de los cantantes de hoy.

Mona Maris y Carlos Gardel

Se trataba de artistas como Hugo del Carril, Charlo, Héctor Mauré, Alberto Marino, Raúl Berón, Julio Martel, Agustín Irusta. Edmundo Rivero, Roberto Rufino y otros. Les bastaba el acompañamiento de algunas guitarras, una pequeña orquesta, y narraban historias emocionantes, con frecuencia melodramáticas, que solicitaban la participación imaginaria de quienes las oían. ¿Cómo no sentirse involucrado? No costaba demasiado asociar la memoria de recuerdos personales, para identificarse con las situaciones planteadas por los versos.

¿Era de extrañarse que tantos tangos y boleros hablaran de amor, sobre todo de amores no compartidos, en algunos casos porque circunstancias ajenas a la voluntad de la pareja se oponían a la felicidad, pero sobre todo porque la traición de una de las partes (generalmente la mujer) quebraba las promesas de fidelidad que alguna vez habían intercambiado los amantes?

[En las canciones populares] el tema del amor ha convertido en vicios retóricos, las dos fórmulas de tratamiento más empleadas desde que la literatura es literatura: el amor idealizado y el amor masoquista. Los temas son o la exaltación de la figura del amado idealizada o las quejas por el maltrato del amor. (Manuel Vázquez Montalbán: Cien años de Canción y Music Hall)

Mientras los boleros idealizan con frecuencia a las mujeres perversas o indiferentes, que desdeñan al hombre que cometió el error de enamorarse de ellas, para sufrir lo indecible por la pasión no correspondida, los tangos suelen denigrar en público a las mujeres mezquinas o traidoras, para demostrar que después de todo no podían ser tan atractivas como parecieron a quienes en la actualidad sienten asco o lástima por ellas, ningún apego.

Tarjeta postal años `20

Se dirá que en ambos casos, las canciones de la primera mitad de siglo XX revelan una distancia muy difícil de franquear entre hombres y mujeres; que el amor heterosexual, lejos de suturar, contribuye a revelar. Probablemente no fuera una convicción tan difundida en la realidad, pero la persistencia del tema en la música popular, y la enorme difusión que gozaron esas composiciones, indica que no se trataba de un sentimiento minoritario, rechazado o condenado por la gente. Cuando las relaciones se encuentran envenenadas por la desconfianza, todo lo que se intenta, incluyendo los gestos de buena intención, que en otras circunstancias podrían atenuar las conflictos, resultan mal interpretados:

Con gesto doloroso de mi vida pisoteada, / aquí estoy de frente a tu crueldad. / Quién sabe de los dos cuál es más digno de piedad, / midiendo mi tristeza y tu maldad. / Si supieras cómo arden tus miradas compasivas, / ¡basta ya! Déjame por favor. / Ya nunca lograrás amordazar mi sinsabor. (Héctor Artola y Alfredo Navarrine: Falsedad)

Tarjeta postal años `10

Dados los estilos musicales privilegiados por los medios durante la primera mitad del siglo XX, las letras de estas canciones se oían nítidas, protagónicas, emitidas en la lengua vernácula de los auditores, acompañadas y en ningún momento anuladas por la orquesta. Se volvían familiares gracias a la reiteración y el ámbito donde eran recibidas. Estaban allí, compartiendo nuestra intimidad, pero al mismo tiempo mantenían una distancia prudente respecto de los destinatarios del discurso (a diferencia de la televisión, medio en el que los conductores afirman de palabra y gestualidad que ven a sus espectadores).

El contacto auditivo era a la vez imperfecto y sin embargo más profundo. Grandes cantantes que no tenían cuerpo, o cuyo cuerpo no era lo fundamental de su expresión (a diferencia de lo que pasa en la actualidad con los protagonistas de video-clips) entregaban diariamente eso que el tango denomina un "sermón de vino" (Cátulo Castillo: La Ultima Curda), una narración musicalizada y bailable de peripecias ejemplares, en cuanto capaces de modelar la visión del mundo de la gente que la recibía.

Contame tu condena / decime tu fracaso. / ¿No ves la pena que me ha herido? / y hablame simplemente / de aquel amor ausente / tras un retazo del olvido. (Cátulo Castillo: Che, bandoneón)

¿Cómo extrañarse de que los tangos de entonces se refirieran constantemente a las relaciones de pareja (a los amores nacientes y sobre todo a los desamores, al despecho y otros duelos íntimos que se arrastran y sobrevienen, a medida que la pasión inicial se desgasta)? Fueron compuestos para ser oídos por hombres y mujeres que los utilizaban como excusa para acercarse físicamente y por un rato, a personas del otro sexo, mientras bailaban delante de testigos que hubieran condenado esa vecindad de no haber música, superando las restricciones puestas  por una sociedad represiva, a todo lo que propiciara el contacto erótico.

Tango años `30

Mientras las parejas bailaban, quedaban autorizados para tocarse en público, con las manos y a veces con gran parte del torso y las mejillas. Eso les permitía moverse entrelazados, siguiendo el compás, en una actitud tan evocadora de la sexualidad, que los anatemas de la Iglesia Católica contra el tango resultan más que justificados. Durante el baile, se volvía posible oler al otro (aunque las pastillitas de Sen-sen enmascararan la identidad de las feromonas), dialogar en privado, burlando la vigilancia de parientes y amigos.

El tango recurrió a los versos, después de una época inicial, de títulos sugestivos o soeces, en la que solo suministraba música a los bailarines. Las letras pasaron a convertirse en el vehículo perfecto para narrar historias conmovedoras, en ocasiones acreedoras de la estética del reportaje periodístico. En ellas cabía, por ejemplo, la confesión del hombre culpable de un doble asesinato pasional.

¡Arrésteme, sargento, y póngame cadenas! / Si soy un delincuente, que me perdone Dios / yo he sido un criollo güeno, me llamo Alberto Arenas… / Señor, me traicionaban, y los maté a los dos… / Mi china fue malvada, mi amigo era un sotreta / Cuando me fui a otro pago me basureó la infiel. / Las pruebas de la infamia las traigo en la maleta: / las trenzas de mi china y el corazón de él. (Carlos Vicente Geroni Flores y Julio Navarrine: A la luz de un candil)

Héctor Basaldúa: Salón de tango

¿Quién se atreve a condenar al asesino confeso? Mató dos veces, él no lo niega, pero de acuerdo al tango lo hizo porque se vio obligado, con el objeto de cobrarse la traición de una mala mujer y un amigo que resultó no serlo. Según costumbres ancestrales, que nadie cuestionaría, en ocasiones a un hombre que se precie de su género, no le quedan otras opciones que convertirse en criminal. Tiene que defender el honor ofendido, en pleno siglo XX, tal como sucedía mil años antes, cuando se encontraban vigentes los códigos de honor del Medioevo.

La condena judicial y el encierro de por vida en una cárcel, pueden ser vistas apenas como formalidades, que se siguen para evitar que otras mujeres se quejen de que no hay Justicia en este mundo. Para la opinión dominante, el asesino es una apenas una víctima, que decidió lavar su buen nombre. ¿Quién no hubiera hecho lo mismo, de encontrarse en la misma situación?

En el interior de su hogar, un hombre gozaba durante el siglo XX de una impunidad digna de jeques árabes. Ser macho brindaba privilegios y planteaba obligaciones a los que no era posible renunciar. En la mesa, se lo servía la comida antes que al resto, de manera tal que si no alcanzaba para todos, no fuera él quien se quedara con hambre. Cuando había que tomar cualquier iniciativa de cierto peso, se le pedía consejo y en ningún caso se hubiera obrado en contra de su opinión. Ser macho incluía también obligaciones (respecto de la comunidad de los otros hombres, más que en relación a las mujeres). Los hombres no lloraban, ni tenían dudas, ni se arrepentían, ni aprendían nada de su experiencia (porque de antemano lo sabían todo).

Los sentimientos encontrados respecto de la pareja, el conflicto entre los valores del grupo y aquellos del individuo, entre lo que se debe hacer y lo que se quiere hacer, llegan tardíamente a la canción y desgarran su esquematismo inicial.

Varón pa´ quererte mucho / varón pa´ desearte el bien / varón pa´ olvidar agravios / porque ya te perdoné. / Tal vez no lo sepas nunca / tal vez no lo puedas creer / tal vez te provoque risa / verme tirao a tus pies. (Sebastián Piana y Homero Manzi: Milonga sentimental)

Cuando se observa la letra de los tangos más apegados a la tradición, las mujeres (con excepción de las madres que se ven obligadas a poner sus vidas al servicio incondicional de los hijos varones, por crueles o indiferentes que ellos se muestren) son todas hembras desmemoriadas o pérfidas,  que con frecuencia reciben su merecido escarmiento, gracias a la intervención de hombres que les pagan con la misma moneda. La ventaja que disfrutan los hombres no es poca: de ellos ninguna mujer debería esperar la fidelidad, porque sería lo mismo que pedirles una renuncia a su género.

La figura del Destino, suele ser en los tangos una versión idealizada del punto de vista de los hombres, la concreción de sus más oscuros deseos. En ciertos casos, el Destino castiga tarde o temprano a las mujeres, que al independizarse de sus parejas se encuentran sometidas a un proceso acelerado de envejecimiento, gracias al cual pierden la belleza física, el único recurso capaz de ejercer algún poder sobre el sexo opuesto. Mujeres que de acuerdo a la opinión dominante no merecen la confianza masculina, se vuelven poco atractivas cuando se las compara con otras más jóvenes (y no por casualidad, incautas). Después de cometer la traición que el tango les imputa, ellas descubren que no pueden disfrutarlo, porque se ven obligadas a sobrellevar en público una existencia horrible.

Sola, fané, descanyada, la vi esta madrugada / salir de un cabaret. Flaca, dos cuartas de cogote / y una percha en el escote, bajo la nuez. / Chueca, vestida de pebeta, teñida y coqueteando / su desnudez, parecía un gallo desplumao / mostrando al compadrear el cuero picoteao. / Yo que sé cuando no aguanto más / al verla así rajé, pa´ no llorar. (Enrique Santos Discépolo: Esta noche me emborracho)

A pesar de las evidencias que brinda la realidad, resulta imposible hallar tangos que muestren a los hombres como seres inseguros de su sexualidad, patológicamente celosos, golpeadores o incluso asesinos, que temen a las mujeres más de lo que han llegado a desearlas. Cuesta hallar tangos donde los hombres dialoguen con las mujeres de igual a igual, que los muestren como parejas que comparten las mismas dificultades y alegrías, que les deben gratitud aunque no sean sus madres. El enfrentamiento irritado, propio de quienes desean apartarse de aquello que les inspira desconfianza, que temen o los molesta, resulta ser lo más frecuente.

Para muchos hombres, la única emoción que goza de alguna validación es la ira. El resultado es que una gama de emociones es canalizada en la ira. Aunque tal canalización no es exclusiva de los hombres (ni es el caso para todos los hombres) en algunos no son inusuales las respuestas violentas ante el temor y el sufrimiento, ante la inseguridad y el dolor, ante el rechazo y el menosprecio.

Esto es particularmente cierto cuando el sentimiento producido es el de no tener poder. Tal sentimiento sólo exacerba las inseguridades masculinas: si la masculinidad es una cuestión de poder y control, no ser poderoso significa no ser hombre. (...) La violencia se convierte en el medio para probar lo contrario ante sí mismo y ante otros. (Kaufman)

Música popular: conformismo y agitación

Enrique Santos Discépolo

La música popular no siempre se conforma con arrullar de manera sistemática a su audiencia, que la disfruta y se adormece repitiendo sus versos, sin explorar las intenciones más complejas que puede abrigar. Comunica ideas, visiones del mundo que pueden ser triviales o engañosas, también profundas, pero dado el contexto en el que aparecen (las canciones que todo el mundo conoce de memoria) suelen aceptarse y convertirse en propias, sin ponerle obstáculos.

Darse por vencido ante las dificultades grandes o pequeñas que plantea la vida en pareja, era una alternativa que el tango de la primera mitad del siglo XX presentaba como la suprema humillación que podía sufrir un hombre. Enamorarse era quedar expuesto a la posibilidad de ser traicionado, y enamorarse era un riesgo difícil de evitar, para un hombre buscara la compañía de mujeres, con el objeto de saciar las urgencias del sexo.
¿Por qué podía alguien entregarse a una queja inútil, de fracasado incapaz de tener bajo control su vida? Tal vez en un momento de debilidad, bajo los efectos del consumo alcohólico, se justificara la confesión de una derrota en el ámbito amoroso. Después de todo, ¿qué podía esperar un hombre, cualquier hombre, del comportamiento de una mujer traidora, a quien para su desgracia el hombre hubiera amado? ¿Qué cabía esperar de casi cualquier mujer, menos de su madre?

Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida / dejándome el alma herida y espina en el corazón / sabiendo que te quería, que vos eras mi alegría / y mi sueño abrasador. / Para mí ya no hay consuelo / y por eso me encurdelo / pa´olvidarme de tu amor. (Samuel Castriota y Pascual Contursi: Mi noche triste)

Hundirse en la desesperanza no planteaba salidas en el universo de la música popular. Cuando se sufría, era por una pena abrumadora, y no por un rato, después del cual la vida recuperaría la normalidad, sino para siempre. Poco importaba si el duelo surgía de la pérdida de una mujer o de las injusticias sociales. El conflicto nacía de la subjetividad de un personaje que no costaba identificar como un sujeto pensante, sensible, indignado, pero sin otras alternativas que la protesta sin mayores consecuencias, como estableciero los versos de Cambalache, el tango de Discépolo.

Que el mundo fue y será una porquería / ya lo sé / en el quinientos seis / y en el dos mil también / que siempre ha habido chorros, / maquiavelos y estafaos / contentos y amargaos / valores y dublé ( pero el siglo XX / es un despliegue / de maldá insolente / ya no hay quien lo niegue / vivimos revolcaos / en un merengue / y en un mismo lodo / todos manoseados. (Enrique Santos Discépolo: Cambalache)

Después de que los artistas expusieran mediante el canto sus opiniones tan adversas sobre el estado del mundo contemporáneo, tan propicio a todo tipo de corrupción y crueldad, ¿qué hacer? Algunos reaccionaban indignados, como hicieron los militares y otros sectores conservadores y moralistas, que en el curso de los años ´30 creyeron necesario censurar la letra de los tangos en Argentina, durante la llamada Década Infame. 
Otros estaban de acuerdo con la sombría visión ofrecida por la música popular. La audiencia tenía la oportunidad de oír esos versos y compartir el sentimiento generalizado de rechazo del mundo contemporáneo o (lo que no era demasiado diferente) una establecía un resignación irónica ante un estado de cosas imposible de modificar. No hay mucha distancia entre dos actitudes que se presentan como antagónicas. Las limitadas dimensiones del universo del asco, no permitían demasiadas variantes.

¿No te das cuenta que sos un engrupido?  / ¿Te creés vos que al mundo lo vas a arreglar vos? / ¡Si aquí, ni Dios rescata lo perdido! / ¿Qué querés vos? ¡Hacé el favor! / Lo que hace falta es empacar mucha moneda / vender el alma, rifar el corazón / tirar la poca decencia que te queda / plata, plata, plata y plata otra vez. / Así es posible que morfés todos los días / tengas amigos, casa, nombres… y lo que quieras vos. (Enrique Santos: Discépolo: Que vachaché)

Rita Pavone

A comienzos de los años `60, en la Universidad, no escuchábamos tangos, que considerábamos ligados a una miope visión del mundo, que no intentaba llegar más allá de los sentimientos más elementales. Rencor, celos, derrotismo, definían una subjetividad inaceptable, en la que uno podía caer, pero evitaba reconocer delante de sus pares, porque lo degradaban. Mientras tanto, las canciones europeas podían ser no menos pegadizas y triviales que las de Doris Day, como demostraba Rita Pavone.

Datemi un martello. / Che cosa voi fare? / Lo voglio dare in testa / a chi non mi va, sì sì / a quella smorfiosa / con gli occhi dipinti / che tutti quanti fan ballare / lasciandomi a guardare. / Che rabbia mi fa / che rabbia mi fa. (Rita Pavone)

¿A quién se le hubiera ocurrido buscar más allá de la tontería evidente de la versión italiana? Una chica enojada imaginaba un martillo para agredir a quien se le cruzara en el camino, molesta por no haberse quedado sin bailar. Un baile: a eso se limitaba el universo mental del personaje adolescente. Después de todo, podíamos decirnos, la canción no era más que una excusa rítmica, para que las parejas finalmente separadas, tras un siglo y medio de haber bailado enlazadas, se agitaran enfrentadas pero sin desplazarse, de acuerdo a la coreografía del twist.

Pete Seeger

Estábamos en un error. Lo aparente no bastaba para entender la realidad, tuvimos que aprender. Una canción estúpida provenía de otra canción, nacida en otro ámbito cultural, el de las luchas sindicales durante los primeros años de la Guerra Fría en los EEUU y le había valido la cárcel a su autor.

If I had a hammer / I´d hammer in the morning / I`d hammer in the evening / All over this land. / I´d hammer out danger ( I´d hammer out warning / I`d hammer out love / between my brothers and sisters / out over this land. (…) / It´s the hammer of Justice / It´s the bell of Freedom / It´s the song about love / between my brothers and sisters. (Pete Seeger y Lee Hays: If I had a hammer)

Joan Baez

Nuestros intereses debían ser otros, para que no nos acusaran de pequeño burgueses. Oíamos las canciones de Joan Baez. Ella no era del todo yanky, por sus ancestros mexicanos y la participación en movilizaciones por los derechos civiles de los afronorteamericanos, como la Marcha hacia Washington de 1963; también por sus conciertos en las cárceles, que la situaban en una categoría aparte: aquella de los artistas perseguidos por el FBI, que no tenían posibilidad de acceder a los medios masivos.

Eran canciones simples y repetitivas, como suelen ser los himnos religiosos, fáciles de memorizar, que a pesar de la gravedad del tema, planteaban consignas optimistas. Los cambios tan deseados por nuestra generación, la de los más jóvenes, iban a ocurrir pronto, a pesar de tenaz la oposición del Poder establecido, de los adultos, si se lograba la unidad de aquellos que los buscaban.

We shall overcome / we shall overcome / we shall overcome some day. /  Deep in my heart / I do believe / that we shall overcome / some day. / And we´ll walk habnd in hand / we´ll walk hand in hand / one day. (Charles Tindley: We shall overcome)

El tiempo demostró que las cosas no eran tan simples ni carentes de contradicciones, en el ámbito de los procesos sociales. Muchos cambios urgentes, que habían sido anunciados, se demoraban o eran finalmente traicionados por aquellos que los encabezaban. Muchos retrocesos y fracasos ocurrían donde nadie lo había imaginado. La revolución prometida por las canciones de protesta quedaba postergada por una generación o por tiempo indefinido.

Gloria Gaynor

En la versión de 1978 cantada por Gloria Gaynor, I will survive es un monólogo entre cómico y desafiante, donde el destinatario y oponente es alguien a quien se amó demasiado, más de lo que merecía, porque abandonó a quien había confiado en su fidelidad. El daño que se recibió, aunque doliera, terminó fortaleciendo a quien hubiera debido ser la víctima.

At first I was afraid I was petrified / thinking I couldn´t live without you by my side ( and I´ve been spending nights / thinking how you did me wrong / and I grew strong / and I learned how to get along / and now you´re back / from outer space / and I find you here with that sad look upon your face / I should have changed that stupid lock / or made you leave your key / if I´ve known for a second you´d be back to bother me. (Dino Fekaris y Frederick Perren: I will Survive)

La época en que la canción se difundió, desde la aparición pública de la comunidad gay, tras los disturbios de Stonewall, en Nueva York, 1969, hasta el comienzo de la epidemia del VIH, promediando los `80, permitió que I will survive se convirtiera en el himno de un sector de la población que hasta entonces no era reconocido por los medios. En ese momento, cuando los enfermos inevitablemente morían, sin medicinas, ni el respeto de una sociedad que los temía, la canción planteaba el duelo de las parejas que se rompían y la promesa de un desenlace inevitable.

El desprecio de alguien en quien se confió ciegamente, alguien a quien se amó sin tomar precauciones, termina por imponerse en la canción disco. El recuento de la experiencia no se da tal como en el tango, donde la infiel es apartada por el hombre que cayó en sus redes, tras haber sufrido un desengaño que lo sume en una rumia sin límites. Superado el dolor inicial, el personaje de I will survive comprueba con alivio, con ironía, que es posible sobrevivir sin la otra persona y sentirse más fuerte que antes.

Estela Raval

Hacia el fin del siglo XX, que había acumulado una serie de experiencias colectivas horribles, capaces de desalentar a cualquiera, la apuesta de la canción era otra, por absurda que resulte: derrotar a un adversario muy superior en sus fuerzas a quien canta. Cuando Estela Raval presenta una versión titulada Resistiré, la audiencia sabía que a pesar de no nombrarlo, ella se refería al cáncer, una enfermedad fatal que le otorgaría prórrogas, desvíos, falsas esperanzas, pero no la soltaría más.

Resistiré para seguir viviendo / Soportaré / los golpes y jamás me rendiré / Y aunque los sueños se me rompan en pedazos / resistiré, resistiré, (Dino Fekaris: Resistiré)

No se trata de un plan concreto, sino de una decisión que si bien se piensa, carece de todo sustento. Solo se trata de una voz que compromete a quien la emite, a una actitud difícil de sostener y probablemente superior a sus fuerzas. Pase lo que pase (y no es demasiado amable la perspectiva de todo lo que puede pasarle, aunque no llegue a especificarlo) alguien quiere convencer a los demás y sobre todo convencerse a sí mismo, que en algún sitio, dentro o fuera de su mente, hallará las energías requeridas para no entregarse a la desesperación.

En la versión de Celia Cruz, que ella presenta en parecidas circunstancias, la misma canción se titula Yo viviré y se convierte en un desafío a todos los pronósticos.

Y ahora vuelvo a recordar, aquel tiempo atrás / cuando me fui buscando el cielo de la libertad / cuántos amigos que dejé y cuántas lágrimas lloré / yo viviré, para volverlos a encontrar / y seguiré, con mi canción / bailando música caliente como bailo yo / y cuando suene una guaracha / y cuando suene un huahuancó / en la sangre de mi pueblo, en su cuerpo estaré yo. (Dino Fekaris: Yo viviré)

Todo está perdido y sin embargo queda la confianza de superar la adversidad, en una versión modesta de la eternidad. El artista vivirá mientras lo recuerden los admiradores de su obra. Aquellos que lo amaron lo recordarán, no con solemnes discursos, ni placas de bronce, sino como participante privilegiado de una fiesta, cuando termine el exilio.