Niños reales en el mundo del espectáculo

A mediados del siglo XX, los espectadores de cine admiraban a los actores de pocos años. Su inocencia real o aparente no desentonaba en un medio al que la censura condenaba a una simplicidad apta para toda la familia. Ellos conmovían con su situación desvalida y divertían con sus habilidades musicales. No se implicaban en tramas de sexo o corrupción política. Las amenazas que se cernían sobre ellos, no tardaban en resolverse en un happy end moralizador.
Siempre había actores infantiles en el cine de cualquier origen. Lo más probable es que su fama durara poco tiempo y la industria audiovisual lo reemplazara por otros parecidos a los anteriores. El via crucis de los actores infantiles que al crecer pierden el atractivo que se les reconoció en los medios, ha sido reiterado tantas veces, que parece enunciar una ley universal, capaz de alertar a quienes decidan intentar de nuevo el mismo desafío.
No suele haber futuro para los niños que son expuestos tempranamente a los medios, que los utilizan y desechan a continuación, cuando comprueban que dejaron de atraer al público masivo. Esto no impide que cuando se convoca un casting para la publicidad de un pañal o un alimento para niños, los adultos acudan en hordas, acompañando a sus hijos, confiando recuperar con el trabajo remunerado de los menores, cada centavo de lo que invirtieron al traerlos al mundo.
Algunos pocos padres se salen con la suya y convierten a su prole en una empresa lucrativa. En 1921 Chaplin descubrió a Jackie Coogan, entonces de siete años, bailando el shimmy en un teatro burlesque. Lo contrató para actuar en El Pibe, como su coprotagonista. La repercusión de su trabajo fue inmensa. Inmediatamente Coogan participó en una adaptación cinematográfica de Oliver Twist. Su figura quedó relacionada con una serie de mercancías, tales como golosinas, juguetes, silbatos, papelería (una situación que ocurría por primera vez en los medios masivos). Los empresarios organizaron giras internacionales y fue presentado a las grandes personalidades de la época. Al crecer, todo eso quedó en el pasado. Era un actor secundario, menos atractivo que la mayoría de los que intentaban destacarse en Hollywood. Maduro, calvo y gordo, reapareció sin que la mayoría de los espectadores lo reconociera, como el feo tío Lucas de la serie televisiva La familia Adams.
Entre los imitadores de Coogan estuvo Scotty Beckett, actor infantil de la serie Our Gang. Ganó cerca de cuatro millones de dólares, cantidad que fue dilapidada por su madre y el padrastro, a quienes años más tarde procedió a demandar ante la Justicia.
El productor de comedias cinematográficas Hal Roach lanzó Our Gang (llamada previamente Little Rascals) una serie de 220 cortometrajes protagonizados por niños estereotipados: el gordo, el pecoso, el negro, el asiático, las niñas rubias y lloronas, etc. A pesar de sus diferencias, convivían sin mayores conflictos en un vecindario suburbano. Gracias al recambio de actores infantiles, la serie se continuó produciendo hasta 1944. A mediados de los ´50, Roach relanzó los cortos sonoros por la televisión, un medio en el que continuaron exhibiéndose por las tres décadas que siguieron.
En el cine norteamericano, cuando se quiebra la imagen idealizada que se había impuesto desde los años `20, los niños pueden ser mostrados como víctimas del abandono parental y delincuentes potenciales, que se instalan en el centro de Boys Town (1938) de Norman Taurog o en Going my Way (1944) de Leo McCarey, personajes rescatados por la decisión de un par de sacerdotes católicos, idealistas que obligan a la sociedad a reconocer sus contradicciones y corregirlas parcialmente.
Los niños en el cine europeo cumplían otros roles, más conmovedores, me tocó presenciar durante mi infancia. Podían ser testigos de la separación de sus padres, como sucedía en El ángel caído de Carol Reed. Llegaban a rechazar la posibilidad de vivir con su madre adúltera, causante de la muerte del padre, en Los niños nos miran de Vittorio de Sica; o era la pandilla de huérfanos de guerra, en busca de un lugar para crecer en paz, del filme húngaro En cualquier lugar de Europa de Géza Radvanyi.
El imaginario del cine argentina prosperó a la sombra de las producciones de otras industrias audiovisuales, siguiendo los modelos expresivos que habían sido desarrollados en Hollywood. Luis Sandrini seguía las pautas del humorismo de Eddie Cantor, tal como Libertad Lamarque las de Jeannette McDonald. Si Hollywood tenía mujeres bellas y enigmáticas como Greta Garbo o Marlene Dietrich, en Argentina se recurría a Mecha Ortiz. Si en México le encomendaban a María Félix los roles de mujer causante de la perdición de los hombres, en Argentina se contaba con Zully Moreno o Laura Hidalgo, que cumplían la misma función.

En 1933 los padres de la niña Shirley Temple firmaron un contrato con la 20th Century Fox, productora en la que permaneció hasta 1940, protagonizando docenas de películas del mismo tipo: ella era una niña huérfana, protegida por algún adulto sin hijos, a quien la niña conseguía pareja y se aseguraba un hogar sustituto. Ella fue la figura que produjo mayores ganancias en la industria de Hollywood. En torno a su figura de rizos dorados prosperó una serie de mercancías: publicaciones, alimentos, muñecas, ropas, accesorios, discos. Al llegar a la adolescencia, el encanto que ejercía sobre la audiencia desapareció. Temple se apartó del cine antes de cumplir veinte años. Convertida en madre de familia, se dedicó a la televisión, como conductora de series infantiles y posteriormente a la diplomacia (representando a los sectores más conservadores).
En 1922 Frances Gumm nació en el ámbito teatral donde se ganaban la vida sus padres. A los tres años formaba un trío con sus hermanas, conocido como The Gumm Sisters Kiddie Act. Al llegar la adolescencia, el trío se disolvió, Frances pasó a llamarse Judy Garland y comenzó una carrera de solista en Hollywood. En 1935 consiguió su primer contrato con la empresa Metro-Goldwin-Mayer. En 1938, a los dieciséis años, le asignaron el rol protagónico de Dorothy en El Mago de Oz, a pesar de que el estudio la consideraba fea (por una ligera escoliosis). El médico del estudio la alentó a ella (como a tantos otros actores infantiles contratados) a consumir anfetaminas y somníferos para sobrellevar las duras condiciones de trabajo que debían sobrellevar. Para Garland, el consumo de estimulantes se volvió adictivo y terminó por arruinar su vida profesional y privada, causándole la muerte.

Los niños del cine argentino de mediados del siglo XX, se apoyaban en paradigmas diferentes. No lograban competir con esos niños anglosajones tan profesionales como explotados. El personaje infantil que interpretaba Semillita (Juan Ricardo Bertelegui) en Orquesta de Señoritas (1941) era un adulto joven que usaba pantalones cortos para crear un personaje, siguiendo el modelo planteado en los años `30 por Harry Langdon en Hollywood. Semillita fue el nombre del personaje que marcó el escaso tiempo que la industria audiovisual le concedía para interesar a la audiencia y desaparecer.
Toscanito era el nombre artístico de Andrés Poggio, un actor joven que tuvo seis años de actividad en el cine (entre 1948 y 1954). Sus personajes eran siempre chicos de la calle, que dividían sus intereses entre el fútbol y las peleas a puñetazos. Al crecer, se quedó sin trabajo, tuvo problemas con la Ley, emigró y retornó a su patria, sin recuperar la carrera que lo había encumbrado.
Juan Carlos Barbieri debutó en el borde de la adolescencia, protagonizando El Tambor de Tacuarí. No le quedaba mucho tiempo para lograr la fama. Oscar Rovito, surgido en el radioteatro, pasó al cine en El Hijo del Crack y otros filmes de comienzos de los años `50. En Demasiado jóvenes, el filme que protagonizaba con la adolescente Bárbara Mugica, que años más tarde se convirtió en su esposa, eran la pareja perfecta: inexpertos, enamorados, tímidos. Con el tiempo, la relación se quebró. Ella continuó dedicándose a la actuación, mientras él derivó a la política.
Adrianita (Adriana Bianco) interpretó varias películas argentinas entre 1952 y 1958. Rubia, con ojos claros y trenzas, era la imagen perfecta de la hija (o sobrina o hermana) que cualquier espectador hubiera querido tener por entonces. A diferencia de lo que pasó con Brigitte Fossey en Francia, que había conmovido en Jeuxs Interdictes y fue adaptándose a personajes adultos, Arrianita, al crecer nunca se adecuó a las demandas muchas veces banales de una carrera actoral. Cuando estudiaba Letras en la Universidad de Buenos Aires, hizo un cortometraje con mi amigo Eduardo de Gregorio, que era su compañero de Facultad. Luego derivó al periodismo escrito y el televisivo. ¿Cómo volver atrás, cuando se carga el handicap de un pasado memorable?

Todavía me siguen reconociendo por la calle. Muchas veces me paran y me dicen: “Tu cara me suena de algún lado”. La televisión me usó. (Pedro Aragona

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Usar, desgastar y desechar, es el mecanismo de los medios. Gastón Bayti fue un niño que actuó en el filme argentino Un lugar en el mundo de Adolfo Aristarain. Seis años más tarde, como adulto joven, participó en Bajo bandera, el filme de Juan José Jusid y a partir de entonces no volvió a ser convocado como actor. Omar Lefosse hizo películas, series televisivas y publicidad, hasta resignarse a atender un kiosco de un barrio de Buenos Aires. En ese momento es redescubierto por la prensa, que lo transforma en demostración palpable de que los medios trituran a quienes exponen y lo sabio es permanecer lo más lejos posible de esa maquinaria.

La radio familiar a mediados del siglo XX

Los más jóvenes pueden recurrir a Radio days, el filme donde Woody Allen, siguiendo el modelo planteado por Federico Fellini en Ammarcord, reconstruye su infancia a mediados del siglo XX, para entender el complejo ambiente emocional de las familias que oían radio unidas, y organizaban su rutina en torno a esa situación que desapareció hace un par de generaciones, en parte por la difusión de la TV, pero en mayor medida por la multiplicación de receptores, que disminuyeron su tamaño, dejaron de depender de la red eléctrica y dispersaron a quienes reciben los mensajes del medio.
Durante los ´40, uno se juntaba a oír radio. Eso provocaba silencio y atención de los auditores. Perder una palabra era una pequeña catástrofe, que sumía en el desconcierto. Cuando mi padre oía la narración de un partido de fútbol durante la tarde de un domingo, o un encuentro de box transmitido desde el Luna Park, los sábados en la noche, no se podía hablar en la cocina, y si lo hacíamos, debía ser mediante susurros. Si mi madre estaba cocinando a tres metros de distancia, se cuidaba de hacer ruido o se iba a hacer otra cosa en otra parte de la casa. Por un rato, ni siquiera nos mirábamos unos a otros, porque cada uno estaba perdido en sus imágenes interiores, sugeridas (de algún modo controladas) por las voces de narradores tan hábiles como Fioravanti, Enzo Ardigó, Ricardo Lorenzo (Borocotó), Alfredo Aróstegui, Luis Elías Sojit.
Cuando transmitían las crónicas de Juan José de Soiza Reilly, que era un periodista veterano y respetado, uno de cuyos textos aparecía en mi libro de lectura de tercer o cuarto grado, todos debíamos callar, hasta oír la frase final: “Ya pasó mi cuarto de hora”.
La radio nos acompañaba a los chicos mientras hacíamos los deberes del colegio, pero en ese caso bajábamos el volumen, porque en ese entonces los adultos consideraban que era imposible concentrarse y divertirse al mismo tiempo (eso marca la diferencia con la actualidad, en la que se vuelve difícil hallar a un joven que no esté conectado a un reproductor de música, en la calle, en familia, en clase). Nunca vi a mi madre ni a otras mujeres del barrio, cocinar y oír una radionovela. Menos aún, interrumpir por un rato el trabajo para oír radio. Cuando uno oía, era porque disfrutaba del tiempo libre
La radio de mi familia tenía un gabinete de madera, que no adoptaba la forma de catedral, pero debía ser de los comienzos de los años ´30, cuando los aparatos a galena que requerían de auriculares para los auditores, por el escaso volumen del sonido que reproducían, eran el centro de las reuniones. Nuestra radio era de buen tamaño, tenía pocas perillas y la parte superior era plana. La habían instalado en una mesita alta, con un estante en la parte inferior, donde se guardaban las revistas como Radiolandia o Antena, que traían la programa radial en las últimas páginas.
La radio se encendía a la hora del almuerzo, para que escucháramos el Informativo de Radio El Mundo y luego alguno de los programas cómicos escritos por Miguel Coronato Paz (El Relámpago). Como mi padre era radical, detestaba los microprogramas del mediodía de Luis María Albamonte (Américo Barrios) de abierta filiación peronista, que se transmitía en cadena y se dirigía abiertamente a los auditores. Todos concluían con la frase “¿No le parece?”. Era propaganda, sin duda, y una tan eficaz como la del diario Democracia, que él dirigía y llegó vender medio millón de ejemplares.

A las dos de la tarde, cuando la familia dormía la siesta, yo tenía la radio para mí solo, sintonizaba Diario del Cine de Chas de Cruz, un programa de media hora en el que se incluían datos sobre estrenos de películas y música de películas.
La hora de la siesta era también el momento de los radioteatros de media hora de duración. Había compañías encabezadas por actores famosos, como Rosa Rosen, Delfy de Ortega, Sussy Kent, Hilda Bernard, Jorge Salcedo, Eduardo Rudy, que cambiaban de obras todos los meses. Me parece recordar que hacía las tareas escolares en la gran mesa de la cocina y escuchaba esas historias apasionadas que Manuel Puig ha evocado en Boquitas Pintadas.
Hacia el final de la tarde había programas cómicos y costumbristas como Los Pérez García, Ella y él, que se alternaban con espacios musicales, como Glostora Tango Club o el programa de Héctor y su orquesta de Jazz, donde cantaban Lona Warren y Blackie (antes de convertirse en animadora de la TV). Se acercaba la hora de la comida, durante la cual toda la familia oía los grandes programas cómicos, como Felipe, interpretado por Luis Sandrini.
Los domingos, escuchábamos radio desde el mediodía. Había un gran programa de ambiente gauchesco, en el que se alternaban sketches cómicos, recitado de poesías de Alberto Vacarezza e intermedios de música folklórica. No creo que fuera el mítico Chispazos de Tradición que había sido difundido desde los años ´30, pero estoy seguro de que lo auspiciaba Jabón Federal, un jabón en grandes panes, que era lo más frecuente en esa época en que el jabón en polvo no existía y el jabón en escamas constituía un lujo reservado a prendas finas. Los grandes programas, como El Radioteatro Lux de las estrellas o El Reporter Esso, tenían un único auspiciador, de acuerdo a la tradición que habían establecido las agencias publicitarias que los producían, desde comienzos de los años ´40.
Los sábados eran días dedicados a la radio. A la hora de la siesta llegaba Calle Corrientes, un extenso programa de sketches cómicos. Por la noche, oíamos adaptaciones radiales de películas o transmisiones de representaciones teatrales o narraciones de encuentros de box que se celebraban en el Luna Park de Buenos Aires..
El domingo ofrecía los conciertos de Radio Fénix, que me permitieron organizar mi cultura de música clásica. La radio presentaba una oferta de entretenimiento que la TV no pudo imitar por varios años. Los programas de preguntas y respuestas brindaban un potpurrí de cultura nada sólido, que sin embargo tenía la ventaja de presentar al conocimiento como algo atractivo. ¿Cómo era posible que esos concursantes conocieran tantos temas de manera tan detallada, que podían ganar grandes sumas de dinero con un par de palabras? De manera indirecta, el estudio era presentado como una actividad deseable para cualquiera.
Al fútbol lo mencioné antes. El impacto de aquellas transmisiones radiales fue tal, que aún hoy, los comentaristas de la TV no pueden evitar su reciclaje. Después del deporte venían los programas de música bailable. La gente subía el volumen y efectivamente se bailaba en el interior de las familias. Los jóvenes aprendían a bailar con los adultos. Las parejas nuevas se acercaban delante de los testigos de la familia a la que tal vez habrían de incorporarse.

El Teatro en San Pedro

I Piccoli di Podrecca era una vieja compañía de marionetas italiana (tenía cuarenta años de existencia en ese momento), que andaba de gira por Argentina y Brasil, a mediados de los años ´40, después de haber sido sorprendidos por la Segunda Guerra Mundial en los Estados Unidos. Cuando pasaron por San Pedro, se presentaron en el Teatro La Palma, donde los vi tres veces, porque renovaban su programa, que consistía en variados números musicales, como un concierto del pianista Paderewski, un aria de ópera de Lily Pons o la Danza Macabra de Saint-Säens por media docena de esqueletos, que se desarticulaban y volvían a armarse bajo la luz negra. Era un espectáculo tan refinado, que apabullaba, porque no llegábamos a entender el artificio que le daba origen. Los primitivos títeres de guante que nos enseñaban a fabricar en la escuela o veíamos utilizar a Javier Villafañe, no eran capaces de asombrarnos tanto. Eso era el teatro, un espacio inhabitual, donde uno escapaba de las limitaciones del mundo.
Mis padres amaban el teatro, he terminado por aceptar. Mi madre tenía la capacidad de ponerse imaginariamente en la situación del otro, a partir de los cual imitaba las voces de sus conocidos y reproducía el detalle de su estilo expresivo, dos factores que afirmaron mi vocación de dramaturgo, varias décadas más tarde. Mis padres no tenían demasiadas cosas en común, pero el amor por el teatro se revelaba en la audición familiar de Las Dos Carátulas, el programa de los domingos a la noche de Radio Nacional, donde se representaban piezas de la dramaturgia nacional e internacional (en idéntica proporción, dado que el gobierno peronista protegía la difusión del arte elaborado en el país). Le debo a Las Dos Carátulas el impulso de leer todas las piezas teatrales que encontré en el catálogo de la Biblioteca Rafael Obligado y las que logré que compraran tras haberlas solicitado en un cuaderno especial que la institución ponía a disposición de los socios. El teatro inglés en verso de T.S.Eliot y Christopher Fry, por ejemplo, lo leí varios años de verlo representado en Buenos Aires. Lo mismo pasó con las obras de William Saroyan, Luigi Pirandello y Eugene Ionesco, que tan influencia tuvieron en mi formación.
El aporte de Las Dos Carátulas era único, porque me revelaba autores y obras que nunca se me hubiera ocurrido explorar por mi cuenta, dado que el programa de Literatura de la secundaria se limitaba al teatro clásico español. Del resto, no se hablaba. Después de oír la lectura de una pieza que me interesaba durante el fin de semana, yo volaba a la Biblioteca en busca de otros títulos del mismo autor, que se conectaban con otros títulos y autores.
En mi casa, la vieja radio con forma de catedral, se trasladaba diariamente de la cocina, donde permanecía la mayor parte del tiempo, llenando con sus voces el silencio de nuestras comidas familiares, a la zona de los dormitorios, por las noches, para que oyéramos desde la cama esas voces que nos traían a otros personajes y otros dramas distintos de los habituales. Más atrás, la memoria recupera otras transmisiones radiales, esa vez desde los teatros de Buenos Aires, efectuadas por Radio Stentor o Fénix, que incluían reportajes a actores y el público que comentaban lo que ellos acaban de ver y nosotros solo habíamos oído. Tal vez todo eso fuera una ilusión, pero me parece recordar que las voces se oían como si efectivamente se estuviera representando la pieza en un escenario y tuviéramos las risas y aplausos de los espectadores.
En San Pedro no había compañías teatrales, pero el Cine La Palma recibía la visita de compañías de Buenos Aires. Los radioteatros más famosos de la época, transmitidos por Radio Mitre o Belgrano, efectuaban una gira después de haber completado las transmisiones. Por eso vi con mis padres o con mis tías, algunas de esas representaciones que a la distancia me parecen deliciosas por su primitivismo (pudo ser Fachenzo el Maldito o algo parecido). No solo era la excitación de ver aquello que uno se había limitado a oír, a imaginar, durante meses, sino también la decepción de no encontrar allí al Narrador de voz profunda que todo lo sabía (Julio César Barton) y la de estar presenciando el resumen de algo que había sido mucho más extenso y estaba entrecortado por pausas comerciales que conocíamos de memoria (Venga del aire o del sol / del vino o de la cerveza / cualquier dolor de cabeza / se pasa con un Geniol).
En el teatro, los personajes estaba más lejos que en la radio. Poblaban el escenario, mientras que uno los tenía a veces susurrando al oído. Faltaba la música que subrayaba las frases más impactantes. Era otra cosa y recuerdo haber asistido a alguna representación con los ojos cerrados, para recuperar el atractivo que tenía la radio. Nos habíamos acostumbrado a disfrutar el drama en nuestra imaginación, otorgándole los recursos que era capaz de aportar la fantasía.
Había otra fuente hoy impensable para formarse una cultura teatral. Los circos que pasaban por San Pedro durante los ´40, mantenían una tradición que se estableció durante la última parte del siglo XIX. Al igual que los Podestá y otros pioneros del teatro argentino, el circo que conocí en mi infancia presentaba una función compuesta por dos partes. En la primera, se ofrecían las atracciones tradicionales de equilibristas, payasos, ilusionistas, animales amaestrados, tragasables, forzudos. En la segunda parte, los mismos artistas representaban una pieza teatral (tengo la impresión que abreviada) en un escenario ubicado en un extremo de la carpa o utilizando toda la pista. El repertorio estaba compuesto por melodramas como El Rosal de las Ruinas o Muerte Civil; por comedias de enredo como ¡Qué noche de casamiento! o sainetes nacionales del tipo de Ya tiene Comisario el pueblo o El Conventillo de la Paloma, y se renovaba dos o tres veces por semana. Era una rutina productiva tan exigida por el calendario, que utilizaba los mismos telenos pintados y obligaba a los actores a establecer un desempeño semi improvisado, similar al que se utilizaba en la Comedia dell´Arte italiana, de los siglos XV al XVIII.
Mis tías recordaban la representación de El Suplicio de una Madre que las había hecho llorar, probablemente antes de que yo naciera, y un espectáculo naval, en el que la pista era cubierta con una lona impermeable, llenada de agua y los actores se desplazaban en botes, como se hacía dos mil años antes en el Coliseo Romano.