Copas del olvido: Masculinidad, música popular y penas de amor

Durante mi infancia y adolescencia hubieran debido obligarme para que escuchara con la debida atención los tangos y rancheras que conocía de memoria todo el mundo, pero nadie consideró necesario proveerme de una educación musical de ese tipo. Yo escuchaba por la radio baladas de jazz, en los programas de Radio Mitre, sin prestarle ninguna atención a la letra, que a veces me preocupaba de leer en unos cancioneros modestísimos que se publicaban en papel de diario, con la intención de practicar el inglés que nos enseñaba nuestra pelirroja profesora del secundario, Miss Austin. Al descifrar esas canciones, lo más probable era descubrir que sus letras no tenían mucho sentido.

Jeanne Moreau en Eva

Oh, life could be a Dream / Sh-Boom / If I can take you up in Paradise up above / Sh-Boom / If you would tell me I´m the only one that you love. / Life coud be a dream / sweetheart. / Sh-boom, sh-boom / Ya-da-da Da-da-da Da-da-da Da. (James Keyes y James Edwards: Sh-Boom)

En cuanto al jazz más estricto, el scat de Louis Armstrong y Ella Fitzgerald, prescindía de palabras. Solo eran fonemas rítmicamente organizados y desprovistos de sentido. El deslumbramiento de la modernidad de mediados del siglo XX, condenaba de antemano a la música producida al sur del Río Grande, considerándola rémora de un pasado provinciano que subsistía gracias a la radio, sin enorgullecer a nadie.
Los adultos podían conocer las letras de memoria, pero no les prestaban mucha atención al cantarlas, porque no pasaban de ser una excusa para bailar sujetando a la pareja.
Hubiera sido imposible, sin embargo, aislarse del aporte de ese tipo de música sentimental, que había reinado durante los años `30 y nos asaltaba desde la radio o los altoparlantes publicitarios del centro de San Pedro. Sus letras narraban historias melodramáticas, emparentadas con aquellas de la prensa amarilla de Ahora, imposibles de dejar indiferente a quienes las oyeran, pero extrañas al mundo de la Cultura (eso creíamos, al menos).
Aprendí a disfrutar la música culta después, al llegar a los veinte años, cuando trabajé en un laboratorio fotográfico y durante meses, mientras revelaba y ampliaba fotos en la penumbra, tuve como compañía la discoteca de música del Barroco y moderna de un compañero de trabajo. Haber crecido oyendo música de películas de Hollywood y el Hit Parade de Radio Excelsior, no me preparaba de la mejor forma para concentrarme en las complejidades de la música popular del continente, que existían y sin embargo yo no llegaba a percibir.
Luego, en los años `60, llegaron los Beatles y se afianzó la noción de que la música popular del pasado, quedaba archivada para siempre, cuando sucedía otra cosa: yo, al menos, no había madurado lo suficiente para escucharla con la atención que requería.
Cuando oigo cantar rock (nunca, debo confesar) no llego a entender la letra de lo que se grita o gruñe con tanta energía. Me desconecto. Supongo que el texto del vocalista importa bastante menos que el aporte de la percusión y el resto de los instrumentos. De vez en cuando reaparecen las denuncias de bienpensantes que descubren mensajes satánicos o elogios de la droga en las letras del rock, y eso me desconcierta y maravilla: ¿cómo llegan a entender algo en ese magma de sonidos inarticulados y estridentes?
Los viejos tangos, las rancheras mexicanas, efectivamente refieren historias pobladas por personajes conflictivos, que el oyente capta en toda su complejidad o simpleza, que no cuesta recordar y acomodar a las experiencias personales.

Quiero emborrachar mi corazón / Para apagar un loco amor / Que más que amor es un sufrir. / Y aquí vengo para eso / A borrar antiguos besos / En los besos de otras bocas. (Enrique Cadícamo y Juan Carlos Cobián: Nostalgias)

No recuerdo que mi tío Miguel, después de la ruptura de un noviazgo de varios años se explayara delante de testigos, ni que ellos lo interrogaran sobre las circunstancias o lo comentaran a sus espaldas. En la realidad, la gente de mediados del siglo XIX era púdica (tal vez torpe) cuando se trataba de exponer sus sentimientos. La música popular llegaba entonces para expresar lo mismo que ellos guardaban sin atinar a expresarlo.

Eche amigo, nomás, écheme y llene / hasta el borde la copa de champán, ( que esta noche de farra y de alegría / el dolor que hay en mi alma quiero ahogar. (Francisco Caruso y Juan Andrés Caruso: La última copa)

En los tangos que durante mi infancia oía por la radio, puesto que en mi casa no había tocadiscos, el tema del alcohol y las penas de amor reaparecía asociado a la imagen de esas mujeres pérfidas que no me había tocado conocer, porque mi madre nunca se hubiera animado a dialogar con ellas y mi padre las hubiera despreciado o deseado tanto (no veo muy bien la diferencia) porque desencadenaban un drama, al burlar las promesas de fidelidad.
Los hombres que cantaban, exponían de manera elocuente su penosa situación de borrachos y cornudos. No era que bebieran por adicción al alcohol, como cualquiera puede suponer. La causante era otra persona, alguien que ni siquiera estaba presente para desmentir lo que se cantaba de ella, una mujer traidora, que había defraudado la confianza masculina.

Mozo, traiga otra copa / Que anoche juntos los vi a los dos. / Quise vengarme, matarla quise / Pero un impulso me serenó. / Salí a la calle desconcertado, / Sin saber cómo hasta aquí llegué / A preguntarle a los hombres sabios / A preguntarles qué debo hacer. / Olvide amigo, dirán algunos, / Pero olvidarla no puede ser, / Y si la mato, vivir sin ella, / Vivir sin ella nunca podré. / Alberto Vacarezza y Enrique Delfino: La Copa del Olvido (tango)

José Guadalupe Posada: grabado

Entre el despecho amoroso y la adicción etílica no suele mediar mucha distancia en el ambiente de los tangos y rancheras. Alguien se embriaga con el objeto de olvidar que acaban de abandonarlo (¿o tal vez lo abandonaron porque se embriagaba con excesiva frecuencia, porque era incapaz de resistir la tentación del alcohol?). Las mujeres y el aguardiente son dos fatalidades que aguardan al hombre, por lo general asociadas para perderlo.

Esta noche me voy de parranda / Para ver si me puedo quitar / Una pena que traigo en el alma / Que me agobia y que me hace llorar. / Si me encuentro por ahí con la muerte
A lo macho no le he de temer, / Si su amor ya perdí para siempre / ¿qué me importa la vida perder? (José Alfredo Jiménez: Esta noche)

No era cosa de sufrir sin anestesia, como uno hubiera supuesto de un macho confirmado en su inagotable capacidad de aguante. No, el hombre enamorado se volvía frágil, manipulable incluso para alguien, tan temible (a pesar de los golpes que habitualmente recibía durante la relación de pareja) como llegaba a ser una mujer.
Tampoco se trataba de cerrar un capítulo sin duda penoso y abrir otro, para demostrar ante el mundo que se mantenía cierto control masculino sobre las emociones. Los hombres de las canciones populares se derrumbaban literalmente en los mostradores y mesas de los bares, delante de otros hombres que en un momento u otro habían pasado por la misma situación, y aunque no se apiadaran, tampoco habrían de burlarse del espectáculo su debilidad.

Estoy en el rincón de una cantina / Oyendo una canción que yo pedí; / Me están sirviendo orita mi tequila, / Ya va mi pensamiento rumbo a ti. / Yo sé que tu recuerdo es mi desgracia, /Y vengo aquí nomás a recordar; / ¡qué amargas son las cosas que nos pasan, / cuando hay una mujer que paga mal. (José Alfredo Jiménez: Tu recuerdo y yo)

Una de las ventajas más evidentes del canto, es que sustituye al llanto y de ese modo le permite expresarse a quien se apropia de esas palabras ajenas para decir lo propio. Un hombre que se abandona al dolor personal en público, se denigra, pierde gran parte de su virilidad, mientras que un hombre que canta despierta las emociones de sus iguales, que han atravesado experiencias similares y en lugar de reírse de su desgracia, lo aplauden.
El enamoramiento que expone al engaño y el abandono, debilita al hombre, mientras que en forma paralela otorga poderes inusitados a las mujeres.

Entre copa y copa se acaba mi vida, / Llorando borracho tu pérfido amor. / ¡Qué negros recuerdos me trae tu mentira! / ¡Cómo cuesta lágrimas una traición! (Felipe Valdés Leal: Traigo penas en el Alma)

Emilio Petorutti: La canción del pueblo

Aunque el hombre declara que le canta a una mujer que se ha ido, los verdaderos destinatarios de la canción son los testigos de la humillación sufrida por el hombre. Ellos se han enterado o habrán de hacerlo, y evaluarán al perdedor como un pobre tipo que se merecía lo que se recibió, como alguien fuerte a pesar de la traición. Desde el punto de vista de la víctima, hay que justificar el duelo, insultando al objeto del enamoramiento.
A veces la verdadera poesía se desliza en el desarrollo de una canción que relaciona al alcohol y el despecho, para decir en pocos versos la decisión de ponerle fin a un duelo que de otra manera derivaría en algo tan poco masculino como la tristeza.

Hoy vas a entrar en mi pasado / en el pasado de mi vida… / Tres cosas lleva mi alma herida: / amor, pesar, dolor. / Hoy vas a entrar en mi pasado / hoy nuevas sendas tomaremos / ¡Qué grande ha sido nuestro amor! / Y sin embargo, ay / mira lo que quedó! (Juan Carlos Cobián y Enrique Cadícamo: Los mareados)

Canciones de la Nostalgia

Lili Marleen: Portada de disco 78 rpm

Uno de los privilegios de la música popular es adecuarse a los contextos más variados y darle forma oportuna a los sentimientos complejos y no siempre disponibles para ser expresados, de la gente que la oye, memoriza y reproduce en su vida cotidiana. Otro privilegio (y no el menor) es la inmensa difusión que los medios masivos otorgan a la música popular. Alain Resnais elaboró en 1997 un filme musical, On connaît la chanson, donde casi todo lo que sus personajes intentan decir y no podrían decirlos sin ayuda, procede de las canciones contemporáneas. Ellos se comunican citando fragmentos de canciones famosas. Allí parece estar lo que necesitan decirse unos a otros.
Los soldados alemanes de la Segunda Guerra Mundial descubrieron una canción que había surgido pocos años antes, del poema escrito por un veterano de la contienda anterior. En tiempos de paz, esa canción hubiera dicho lo suyo: el entusiasmo de un soldado por una chica que probablemente se ofrece a todos los uniformados que pasan por la calle, en las inmediaciones de un cuartel. Cuando la misma canción es oída durante la guerra, lejos de la patria y las mujeres amadas, antes o después de una batalla, la nostalgia adquiere mayor dignidad y hasta patriotismo. No ha cambiado la música, ni la letra, pero sí el contexto y la intención de quienes la cantan y quienes la oyen y acompañan.

Vor der Kaserne / Vor dem grossen Tor / Stand eine Laterne / Und steht sie noch davor / So woll´n wir uns wieder seh´n / Bei der Laterne woll´n wir steh´n / Wie einst Lili Marleen. (Hans Leip y Norbert Schulze: Lili Marlene)
Frente al cuartel / delante del portón / había una farola / y aún se encuentra allí / Allí volveremos a encontrarnos / como antes, Lili Marlene. (Hans Leip y Norbert Schulze: Lili Marlene)

Marlene Dietrich (circa 1940)

Gracias a un medio como la radio, la canción se difundió en poco tiempo allí donde había soldados alemanes dedicados a imponer el nazismo en todo el planeta y también del otro lado, en las filas enemigas. No hay fronteras para las ondas herzianas, las melodías son universales, las letras se traducen. La radio alemana la programaba Lili Marlene todas las noches a las 20.57, antes de cerrar las transmisiones dedicadas a los combatientes. Pronto la canción fue tan popular entre aquellos que peleaban en un bando, como en el otro. Los aliados la parodiaron, introduciendo burlas a Hitler. En varios países donde se admiraba a Alemania, se convirtió en marcha militar, ejecutada durante los desfiles solemnes. Rainer Werner Fassbinder armó un filme de 1980, titulado Lili Marlene sobre esa reiteración obsesiva de un mismo mensaje que cambia de sentido y de ser una canción sentimental (como la consideraba Goebbels, que trató en vano de suprimirla) pasa a revelarse como la expresión de la resistencia antifascista.
Una vez que la canción es adoptada por la gente, resulta muy difícil de controlar. Pasa a pertenecer a la gente común, que en el caso de Lili Marlene le atribuyó el carácter de otro reclamo de paz y amor.
Hay tal cantidad y variedad de canciones de amor, porque se trata de una de las aspiraciones básicas de la humanidad, compartida por casi todo el mundo. ¿Quién no quiere sentirse acompañado, protegido? Ante un diagnóstico como ese, la música popular no retrocede ante la posibilidad de reciclar los tópicos más frecuentes de la pasión, desde el enamoramiento ciego al desengaño, para no dejar indiferente a nadie. Hay canciones sobre la familia, sobre la patria, sobre la vida y la muerte. Algunas tienen destinatario y operan como cartas que muchos pueden suscribir; otras son reflexiones sobre experiencias fundamentales.
Cuando Carlos Gardel cantaba Volver, muchos de los oyentes no habían salido nunca de su país natal, ni habían sufrido desencuentros en el extranjero, por lo que ignoraban el sentimiento de desubicación típico de los exiliados, como le sucedía al protagonista de Luces de Buenos Aires, la película de 1935. De todos modos, no podían evitar la proyección en ese personaje sonriente y nostálgico, tras una ausencia demasiado larga.

Volver / con la frente marchita / las nieves del tiempo / platearon mi sien. / Sentir / que es un soplo la vida / que veinte años no es nada, / que febril la mirada / errante en las sombras / te busca y te nombra. (Carlos Gardel y Alfredo Le Pera: Volver)

El universo temático de las canciones populares de mediados del siglo XX podía ser tan extenso, que recuerdo un juego de mi juventud, que consistía en hacerle preguntas al fantasma de Gardel, cualquier pregunta imaginable, en la seguridad de que en alguna letra de sus canciones se encontraba la respuesta. El juego solo era posible porque los participantes poseían un conocimiento erudito sobre un extenso repertorio de canciones, acumulado a lo largo de cuatro décadas, que a diferencia de lo que pasa en la actualidad, no pasaba de moda.
La música culta logra pocas veces una repercusión tan inmediata en la vida cotidiana de aquellos que la disfrutan. Para los italianos del siglo XIX, durante la época de la lucha por la reunificación de su país, las óperas de Giuseppe Verdi contenían mensajes patrióticos, que les otorgaron enorme repercusión, a pesar de referirse a historias del pasado remoto.
Cuando yo tenía menos de diez años, durante la Segunda Guerra Mundial, escuchaba por radio Belgrano la voz de Jean Sablon, por entonces un cantante exiliado francés que recorría las ciudades de Argentina y Brasil dando recitales en teatros y boîtes (término que aprendí entonces y no hubiera podido aplicar nunca en San Pedro, porque se refería a centros nocturnos de diversión, propios de las grandes ciudades).

Jean Sablon a mediados años `40

J´attendrai / le jour et la nuit, j`attendrai toujours / ton retour / J`attendrai / car l`oiseau qui s´enfuit vient chercher l´oubli / dans son nid. / Le temps passe et court / en battant tristement / dans mon coeur si lourd / Et pourtant j´attendrai / ton retour. (Louis Poterat y Dino Olivieri: J´Attendrai)

Esperar, no una circunstancia vaga, sino el regreso a la patria, el reencuentro con los parientes y amigos dejados atrás, por circunstancias superiores a la voluntad de quien cantaba. ¿Cómo podía entender un chico ese mensaje, a pesar de estar expresado en otra lengua y corresponder a otra visión del mundo?
Sablon era un hombre encantador, maduro, que en las fotos de los años `40 se veía siempre sonriente y a la vez triste, de acuerdo a lo expresado por la elevación central de las cejas. Rina Ketty había popularizado la misma canción poco antes de la guerra y no costaba entenderla como el lamento de una mujer que espera con toda seguridad al hombre que la ha abandonado, probablemente contra su voluntad. En Tornerai, el texto original italiano, cantado por Carlo Buti, se trata de otra historia. La letra muestra a un hombre que confía en el regreso de una mujer que lo ha dejado solo. Es una canción que no tiene otras dimensiones que aquellas propias de una relación amorosa:

Tornerai da me / perche l`unico sogno sei / del mio cuor / tornerai perche / senza i tuoi baci languidi / non vivró. / ho qui dentro ancor / la tua voce que dice / torneró… / perche tuo é il mio cuor (Nino Rastelli y Dino Olivieri).

Durante la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, esa letra se alteró, para mencionar la contienda y ser atribuida a una mujer que espera con impaciencia el regreso del hombre que ama. La voz de Miriam Ferretti infundía esperanzas a un hombre que no sabe dónde se encuentra.

Non ti ricordi quella canzon / piena d´amore e di passion / che dolcemente ci avvinse un dí / e che per sempre ci uní? / Or che lontano / tu sei da me / mentre la guerra / scheggia in ciel / Con un tremor / io canto ancor.

En España, la canción fue grabada por un coro masculino y se convirtió inesperadamente en un himno de camaradería franquista. Gracias a J’Attendrai, el tema del exilio se había introducido sin dificultad en nuestra vida cotidiana, aunque la palabra exilio todavía no se utilizara. En la escuela nos hablaban de los inmigrantes recibidos por nuestra patria generosa, pero no iban más allá, para explicarnos las razones del desplazamiento forzado de millones de personas, desde una región del mundo a otra, desde una cultura a la opuesta, dejando atrás la mayor parte de lo que había sido su vida.
¡Tantos vecinos de mi infancia en San Pedro eran hijos de extranjeros o habían llegado a Argentina con sus padres, cuando eran niños, que la nueva oleada de desplazados solo confirmaba la inestabilidad del mundo contemporáneo y la paradojal estabilidad de América, del norte al sur, a pesar de los gobiernos militares y las crisis económicas, había sido consolidada por la política del Buen Vecino de los EEUU que promovía el presidente Franklin Delano Roosevelt.
Los europeos, en cambio, con su cultura milenaria, que en América conocíamos de segunda mano, pero de todos modos considerábamos el paradigma al que aspirábamos, no lograban estabilizarse. Periódicamente, los países de donde llegaban los grandes artistas y pensadores, quedaban involucrados en guerras atroces, donde buena parte de su patrimonio milenario se destruía, para obligarlos a dedicarse a una periódica reconstrucción. Eso estaba más próximo de las reflexiones amargas de tangos y rancheras, que las celebraciones bobas de las comedias musicales norteamericanas.

Mon amour est parti pour longtemps, / Quelque part, je ne sais sur la terre. / Son retour n`est pas pour le printemps. / Les oiseaux n´auront plus qu´à se taire, / Le soleil n´brill´ra plus si souvent / Et les bois auront perdu tour leur mystère. / Je serai solitaire / Mais jâttendrai, le couer battant, / Mon amour est parti pour longtemps. (Charles Trénet: Mon amour est parti pour longtemps)