De la comida casera al Delivery

Ilustración italiana (circa 1930)

A mediados del siglo XX, gracias a la nula frecuentación de restaurantes atendidos por cocineros profesionales, uno crecía en la firme convicción de que la comida elaborada por su mamá era insuperable. Para llegar a ese acuerdo, que se encontraba impuesto en cada grupo familiar y gozaba del status de dogma, era necesario que también la madre estuviera convencida de su propia superioridad sobre el resto de las madres y se preocupara de mantenerla en pie. ¿Cómo, si no había escuelas que prometieran esa capacitación? Perfeccionando recetas tradicionales (cada una era poseedora de “secretos” que se comunicaban de madres a hijas). Probando recetas nuevas, suministradas por las revistas femeninas como El Hogar, Para Ti, Vosotras, Chabela, Estampa, Damas y Damitas, varias décadas antes de que Cosmopolitan fijara en las revistas femeninas la imagen hedonista de una mujer inútil, centrada exclusivamente en el disfrute del sexo y la captura de parejas masculinas.
Habilidades como la costura, el bordado y la crianza de los niños eran también apreciadas, pero la cocina sobresalía del resto, porque era puesta a prueba cuatro veces por día en cada casa de familia. Una mujer que confesara su incapacidad para cocinar o que se creyera dispensada de la responsabilidad de ejercer su control de la cocina, constituía un absurdo inaceptable.

Mujeres cocinando (mediados siglo XX)

Cuando estaba en la cocina, siempre y cuando no demorara el momento de servir la comida, la mujer gozaba de una libertad insólita. ¿Qué hombre se hubiera atrevido a interrumpirla en sus tareas, aunque fuera con la intención de ayudarla? En la cocina ella escuchaba la radio, que le suministraba canciones que la acompañaban y de lunes a viernes le brindaba la posibilidad de asistir sin ser vista, al desarrollo de ficticias vidas ajenas ofrecidas por los radioteatros.
El dulce de leche se hacía en casa, revolviendo una olla durante horas, y se perfumaba con una chaucha de vanilla. Mi padre podía protestar que había quedado muy líquido, comparado con el producto industrial, pero el perfume era inigualable. Las pastas elaboradas un par de horas antes, no tenían comparación con las industriales. La salsa de tomate y la carne estofada que se cocían toda la mañana, invitaban a mojar un pedazo de pan mucho antes del almuerzo.

Cocina a leña o carbón

Interferir en el trabajo de la mujer mientras cocinaba, o tan solo contemplarla en la coreografía de su trabajo, hubiera sido para el hombre poner en riesgo la satisfacción de su propio estómago y la autoestima. Ni ella le hubiera permitido a nadie observarla en una actividad tan íntima, que le impedía concentrarse, ni él se hubiera arriesgado a que otros hombres se enteraran de una debilidad como esa.
Hoy, los abonados a la televisión por cable tienen acceso a un canal (Gourmet) que transmite programas de cocina las 24 horas del día. A mediados del siglo XX, la televisión abierta estaba naciendo y las cocineras comenzaron a mostrar sus habilidades en la programación de la tarde. Antes de eso, las revistas femeninas concedían poco espacio a la cocina, a pesar de dirigirse a lectoras que no parecían tener otros intereses que la atención de la familia. Simultáneamente, destacaban secciones como la de Petrona C. de Gandulfo en El Hogar, que podían resultar intimidantes para las lectoras, por la magnitud de los desafíos que incluía. ¿Qué mujer se hubiera atrevido a encarar la complejidad técnica y el costo de las tortas de bodas o los pavos rellenos fotografiados a todo color?
Las mujeres de la generación de mi madre habían crecido alrededor del fogón de sus mayores. La escuela no competía en ese plano con el aprendizaje familiar. El adiestramiento comenzaba en los primeros años de vida. Se enseñaba a las niñas a pelar las arvejas, seleccionar las lentejas para separarlas de las piedritas, batir los huevos, pelar las papas. Todas conocían sin necesidad de consultar un recetario, los platos tradicionales de la cocina italiana y la española, en los que solo introducían variantes cuando la memoria o el presupuesto no les alcanzaba.

Publicidad española de mediados del siglo XIX

Desde la infancia, ellas habían sido designadas como depositarias de una cultura gastronómica transmitida mediante demostraciones práctica, de generación en generación, como parte del mundo femenino, con frecuencia oculto al escrutinio de los hombres, que prometía asegurar el rol (decisivo pero sumiso) de la mujer en la sociedad patriarcal.
Tal vez ellas no tuvieran acceso a los derechos y privilegios que los hombres se reservaban para ellos, en el campo de la política y los negocios, pero podían controlar la mesa y la cama, ámbitos donde ellas se volvían insustituibles.
Todo eso ha cambiado (¿alguien se sorprende?) con la modernidad que no deja ningún territorio de la cultura humana sin invadir y explotar. La comida casera se encuentra hoy en retirada, o al menos en una situación de alto riesgo, amenazada por la industria multinacional de los alimentos, que invade el territorio antes controlado por las madres y ha llegado a seducirlas tanto a ellas como a quienes ellas mantenían convencidas de su superioridad sobre la comida elaborada fuera del hogar.
La alimentación es uno de los planos de relación entre los seres humanos que la sociedad ha codificado con mayor precisión, aunque no suela otorgarle la misma trascendencia que a otros como el lenguaje.
La posibilidad de comer fuera del núcleo familiar, en locales dedicados a elaborar comidas, atendidos por especialistas en la materia, capaz de ofrecer platos que por su complejidad no sería posible encontrar en el ámbito privado, solo se da en sociedades que ostentan cierta división de funciones. La institución del restaurante es reciente. Apareció en Europa tras la Revolución Francesa.
A mediados del siglo XX, la mayor parte de las mujeres había recibido entrenamiento informal que las capacitaba para encargarse de la alimentación del grupo familiar, y de ellas se esperaba que ejercieran ese rol sin acudir a otras ayudas que sus manos y algunos instrumentos elementales.

Preparación de pizza

Hacia fines de los años ´40, la pizza entró en el horizonte de mi madre y sus hermanas. Varias de mis tías maternas se habían instalado en Buenos Aires y conocían los placeres modestos de comer en pizzerías de barrio. La orquesta de Feliciano Brunelli ejecutaba un boogie-woogie que se llamaba “Pizza Caliente”. Mi madre se dedicó a elaborar pizzas de acuerdo al recetario de los Polvos Royal y el resultado era novedoso para nosotros, pero no seductor. Sin duda, nos atraía aquello que ya conocíamos, porque mi madre lo había perfeccionado durante años y años de práctica..
La masa de esa primera pizza era esponjosa, alta, como de focaccia (palabra desconocida por entonces). La combinación de tomate, cebolla, orégano y queso resultaba sabrosa, pero después de todo, según mi padre, era lo mismo que comer pan. Fundamentar una comida en una pizza hubiera sido para mi madre la confesión de no haber trabajado tanto como se esperaba de ella.
Una ofensa similar hubiera sido suministrarle un lavarropas, cuando disponía de una batea de madera y una cómoda tabla de lavar. Cuando mi padre compró el primer lavarropas artesanal, desarrollado por un vecino ingenioso, que se limitaba a centrifugar el agua jabonosa, mi madre lo miró con desconfianza. Podía dañar las prendas finas. No estaba equivocada. Liberarla en parte del esfuerzo de mantener una casa con tres hijos, un marido y un hermano, era algo parecido a cuestionar su rol en el mundo.
Alguna vecina le sugirió a mi madre otra forma menos laboriosa de armar la pizza, gracias a rodajas de pan de molde y el agregado de anchoas a la cobertura. Si bien resultaba más sabrosa, la base resultaba tan esponjosa que el jugo del tomate humedecía todo hasta convertirla en un mazacote. Mi madre experimentó otras alternativas, que expuso a la evaluación de sus hermanas, que tenían una experiencia directa, como consumidoras también, hasta que optó por abandonar el intento.
La pizza, como el pan, los helados, los alfajores o el Pan Dulce a Año Nuevo, eran alimentos que se compraban fuera, porque ninguna mujer del barrio estaba capacitada para elaborarlos. Técnicamente, el desafío superaba sus nada superficiales conocimientos de cocina, y al insistir en sus ensayos se exponía al ridículo ante el resto de la familia como una incapaz, dos situaciones demasiado incómodas para cualquier mujer de entonces.
Supongo que en el centro de San Pedro se elaboraban pizzas profesionales. Yo no los conocí en mi infancia o en mi adolescencia. La alternativa de comer fuera se limitaba en nuestra familia a comer en la casa de alguna familia amiga o en la de parientes. Si las mujeres no cocinaban, los hombres las reemplazaban (exclusivamente en el ámbito de las carnes, porque se daba por supuesto que el asado era materia masculina, como analizó Gaston Bachelard en su ensayo sobre el fuego.

Caja de ravioli

Mandar a comprar comida hubiera sido una ofensa para las mujeres. En grandes ocasiones, desde mi casa se mandaba un lechón a la panadería que estaba a medio kilómetro de distancia, por calle Chivilcoy. Eso era todo lo que correspondía que una mujer confiara en otras manos, y según recuerdo, siempre decía que el asado de horno de panadería era infinitamente superior al que se podía elaborar en casa. ¿No era una forma insidiosa de sugerir la inferioridad femenina incluso en el único territorio donde no solían tener competencia?
Durante sus últimos años, mi madre se acostumbró al Delivery. No se usaba esa palabra todavía, pero se había resignado a comprar tapas de empanadas, tortas para decorar, cajas de ravioles, pollos rostizados, pizzas precocidas. Nunca lo hablé con ella. Debe haber sido una pequeña liberación. También una renuncia a su rol decisivo en el interior de la familia.

Expectativas y resacas navideñas

La Navidad que conocí en mi infancia en San Pedro, a mediados del siglo XX, todavía no era blanca (globalizada de acuerdo a los paradigmas del marketing de las empresas multinacionales) y por lo tanto no llegaba a ser consumista. Bing Crosby había cantado White Christmas de Irving Berlin, en el contexto de Holiday Inn, una película musical en blanco y negro de 1942, donde las alusiones cristianas brillaban por su ausencia y todo se equiparaba a otros feriados del calendario norteamericano.

I´m dreaming of a white Christmas / with every Christmas card I write. / May your days be merry and bright / an may all your Christmasses be white, (Inving Berlin: White Christmas)

Mis primeros intentos de armar un árbol de Navidad a los ocho o nueve años, cuando acababa de tomar la Primera Comunión, guiado por los modelos que ofrecía Billiken, fueron desafortunados. Era una idea (comprobé) con la que no se lograba interesar demasiado a los adultos, a diferencia de lo que pasaba con los torneos de zancos o barriletes, donde ellos se involucraban gustosos.
Por ese entonces había bolas de vidrio de color, increíblemente frágiles, había guirnaldas metalizadas, velitas de torta de cumpleaños e incluso soportes de velitas, que podía comprar en alguna tienda del centro (probablemente La Magnolia) siempre y cuando pudiera reunir algunas monedas en mi alcancía metálica y con llave, pero conseguir un pino similar al de las ilustraciones, se reveló pronto como una dificultad insalvable.
Lo más parecido a un pino, eran los cipreses que mis tíos maternos habían plantado como el tupido cerco de su casa, sobre la calle Chivilcoy. Eso me aseguraba contar con algunas ramas, de las cuales confiaba colgar los globos, pero la resistencia de las ramas de cipreses era insuficiente, se desplomaban bajo el peso de las velas y guirnaldas. Tampoco sabía cómo mantener en pie el arbolito. La maceta de greda con tierra apisonada, era insuficiente para otorgarle estabilidad. El pino se iba torciendo solo y no tardaría en caerse o terminaría apoyado en la pared. Llenar la maceta con pesas de una balanza del almacén de mi padre, tampoco era la solución
El resultado de mi proyecto no podía ser más decepcionante. No se parecía al enorme árbol de Navidad cargado de adornos (y regalos) que tanto parecían disfrutar los personajes de las películas. Tampoco había nieve. Tal vez lo peor de todo, pasaba desapercibido en un rincón del comedor de mi casa y no estimulaba a nadie a poner regalos debajo.
No recuerdo haber experimentado una resaca navideña, porque el entusiasmo había desaparecido por sí solo, antes de la Nochebuena, durante el proceso de organizas la celebración, y la ilusión infantil no volvió a repetirse.
En mi infancia había tarjetas de Navidad, pero no se trataba de las importadas por Hallmark, donde no hace falta exprimirse el cerebro para dejar un mensaje personalizado. Se consumía el pan dulce de la tradición europea, sidra La Asturiana y fruta seca ausente de la mesa durante el resto del año. Se escuchaba antes de la medianoche, las campanas de Nuestra Señora del Socorro que convocaban a la Misa de Gallo (a la que nunca asistí, porque hubieran debido acompañarme) y luego los petardos de los vecinos (aunque el mayor estruendo se reservara para Año Nuevo).

Miracle on 34th Street

Las radios difundían villancicos, pero no había nada parecido a una programación navideña sistemática, como suele ocurrir cuando los expertos en marketing se encargan de controlar el discurso de los medios. Todo era menos espectacular y masificado que en la actualidad. No por ello supongo que fuera más auténtico. El Santa Claus de Miracle on 34th Street no tardaría en llegar, gracias a las agencias de publicidad internacionales, demostrando que la desinformación de los niños, convencidos de que los regalos pueden ser suministrados por un ser sobrenatural, que a todos vigila desde el Polo Norte y premia a los niños por ser obedientes, era más confiable que la verdad.

Dar regalos es una forma de desarrollar y mantener vínculos sociales. Por lo tanto, es importante para nuestras relaciones. (…) Todas las culturas intercambian regalos, por lo que se supone que es una necesidad humana básica. (Karen Pine)

En todas las culturas suele haber espacio para momentos privilegiados, en los que se quiebra momentáneamente la rutina de la gente, pasados los cuales resulta inevitable que todo vuelva a ser como siempre. Pueden ser festividades en las que se levantan las prohibiciones habituales y predomina el desenfreno, como era en la Antigüedad (es todavía) el caso del Carnaval en Río de Janeiro o Gualeguaychú, o épocas de tregua y reconciliación, como se daba en el Jubileo de los israelitas o la Navidad de los cristianos. Hay que llegar a programar incluso las excepciones a las normas, indica el mensaje.

Navidad inglesa siglo XIX

En Navidad la gente se enviaba tarjetas postales, portadoras de buenos deseos, que cuando alcanzaban cierto volumen, se exhibían como parte de la decoración de los hogares, testimoniando que uno tenía parientes y amigos. Esa costumbre fue impuesta en Inglaterra victoriana de la Revolución Industrial, a mediados del siglo XIX, permanece vigente hasta la fecha y a la vez ha cambiado. Ahora los saludos no llegan a través del cartero, que en ocasiones demoraba su entrega hasta después de pasadas las fiestas, y se difunden a través de Internet, son vistos en una pantalla plana, a través de imágenes en movimiento, con vívidos colores y la música apropiada o toman la forma de gift cards, vales que el receptor puede canjear por un regalo a su gusto, dentro de los límites de costo que ha establecido el emisor.
Los niños son quienes más celebran hoy la Navidad y las fiestas actuales de la Navidad parecen organizadas para satisfacer sus expectativas de consumidores de mercancías, por desubicadas que sean. Ellos quieren ser complacidos y recibir los regalos de no importa quién, comenzando por los familiares a los que se encuentran atados por lazos contradictorios, de afecto y resentimiento. Si no se los satisface, la molestia no tardará en expresarse, y entonces los adultos descubrirán qué no saben cómo controlarlos.
En España o Argentina, los regalos eran atribuidos a la generosidad de los Reyes Magos. Durante mi infancia, Papá Noel era una figura extranjera (Santa Claus, más aún) de la que teníamos conocimiento pero no nos involucraba. Antes, uno podía esperar juguetes y no obstante recibir ropa, útiles escolares o incluso golosinas. Se trataba de regalos, no de lujos..
Niños son los destinatarios de los mensajes navideños y niños también los personajes convocados para servir como evidencia el espíritu paradojal, por amable, de la Navidad.

El camino que lleva a Belén / baja hasta el valle que la nieve cubrió, / los pastorcillos quieren ver a su Rey / le traen regalos en su humilde zurrón / al Redentor, al Redentor. / Yo quisiera poner a tus pies / algún presente que te agrade, Señor / mas tu ya sabes que soy pobre también / y no poseo más que un viejo tambor / rom pom pom pom, rom pom pom pom. (Catherine Kennicott Davis: El Tamborilero)

La imagen del ruidoso tamborilero, el niño que antes de la aparición de los medios masivos convocaba a los pobladores, con el objeto de difundir alguna noticia, se incorpora al pesebre de Belén. La canción es reciente. Fue elaborada a mediados del siglo XX, a pesar de lo cual no cuesta mucho incorporar el personaje a la tradición de los retablos de figuras evocadoras del nacimiento de Jesús de Nazaret, inventados por san Francisco de Asis durante el siglo XIX.
El capitalismo del siglo XX ha sido fértil en imaginería navideña. ¿Por qué desaprovechar un tema que proclama el fin de los conflictos y estimula la buena disposición de la gente para el diálogo y el consumo? En New York, nos mostraba Miracle on 34th Street, los desfiles de la tienda Macy´s eran programados para el Día de Acción de Gracias, algunas semanas antes de la Navidad. McDonalds y Gimbel´s patrocinaban otros desfiles temáticos por la misma época. Desde comienzos del siglo XX, las mercancías quedaron asociadas a la celebración religiosa, que en forma paralela fue despojada de gran parte de su mensaje original, para que pudiera ser aceptada por creyentes y no creyentes por igual.
Los desfiles navideños norteamericanos convocan a cientos de miles de observadores y eventuales consumidores. Incluyen figuras ornamentales infladas con helio son enormes, la música estruendosa y conocida, las carrozas lujosas, hay cientos de extras bien entrenados, que lucen ropas inhabituales y se mueven al unísono. Se trata de un espectáculo gratuito y callejero, que atraviesa una gran ciudad, espectáculo cuya eficacia propagandística fue demostrada por los grandes jefes militares del Imperio Romano hacia el comienzo de nuestra era.
Durante el siglo XX, el desfile ornamental fue utilizado por regímenes de izquierda y derecha, para convencer a las multitudes de que su vida se encuentra bajo control, que pueden relajarse, aplaudir y vitorear a los participantes. Desde mediados de los años ´20, Macy´s planteaba a los norteamericanos un recordatorio difícil de ignorar: era época de no pensar en el futuro, de comprar regalos y engalanarse con ropas nuevas, como si el mentado espíritu navideño fuera una intoxicación deliciosa. Las presiones de todos los días lograban desvanecerse (no por mucho tiempo) y la gente más opuesta se comprometía a seguir un estilo de vida que no era el suyo.

Navidad para recortar y armar

Ese paraíso del consumo, ornamentado por la religión, no nos era desconocido, pero sí inalcanzable. El equivalente argentino a la atmósfera navideña de los pa se daba en Harrod´s y Gath & Chaves, dos tiendas de Buenos Aires que publicitaban las ventas navideñas mediante catálogos fascinantes para quienes vivíamos en provincia y anunciaban en La Nación la presencia del mismísimo Papá Noel en sus locales de la Capital. Definitivamente, los fastos de la Navidad eran ajenos a quienes habían nacido en la provincia y cuando pretendían mostrarle un pesebre a sus mayores, tenían que conformarse con recortar y armar las páginas centrales de Billiken.

Caricaturas de niños en el mundo del espectáculo

Anuncio de anestésico de venta libre (Siglo XIX)

¿Quién puede resistir el encanto de la imagen de un niño? Es la pregunta que se hacen los productores audiovisuales y los expertos en marketing desde hace varias generaciones. Su eterna respuesta es: casi nadie resulta inmune y como ventaja extra, son modelos seductores y baratos, que no tienen la menor consciencia de lo que hacen.
La niña Jody Foster fue explotada por su madre, que la comprometió en comerciales del bronceador Coppertone, en los que mostraba el trasero. Los industriales victorianos anunciaban en pleno siglo XIX los productos menos adecuados para los niños (tabacos, medicinas, alucinógenos) exponiendo a criaturas angelicales, vulnerables, muchas veces ligeras de ropas y a pesar de todo sonrientes.
Quizás uno se impaciente con el comportamiento de los niños en el mundo real, cuando reclaman con llanto y quejas, de los adultos que los trajeron al mundo, la atención que no reciben, pero una vez que son puestos bajo control, con promesas o amenazas, posando para una foto, la pantalla de cine o el televisor, recitando un libreto aprendido de memoria, su presencia es infalible. Hay que ser un desalmado para no rendirse.
A los niños se les atribuye una inocencia sin límites; a todos les consta que se prestan a manipulaciones que los adultos menos incautos no aceptarían. Cuando no son utilizados por la publicidad, los padres se deleitan compartiendo con otros adultos las imágenes sonrientes de sus hijos, a la par que aquellas de sus autos y mascotas. ¿Existe alguna diferencia?
Hace un par de generaciones, pagaban para que los fotografiaran en un estudio, delante de un fondo pintado, tal como en otras épocas pagaban para que los pintaran ataviados con sus mejores ropas. Los adultos llevaban esas fotografías en la billetera, para demostrar que no son estériles, como en la actualidad las publican en Facebook. Llenan los muros de sus casas con retratos infantiles que no tardan en desactualizarse y pronto ya no se sabe muy bien a quién corresponden.

Elenco de El Chavo del 8

Junto a los niños que intentaban satisfacer de manera verosímil la demanda de estereotipos de los adultos respecto de la infancia, no faltaban los adultos que encararon el mismo trabajo desde la convención declarada. El Chavo del 8 solo fue la culminación de una caricatura de la infancia interpretada por adultos, que se reiteró en los medios masivos (cine, radio, televisión) durante casi todo el siglo XX.

Chimbela tenía corazón, sinceridad, era dulce, tierna y nunca se supo si tenía madre, padre, novios. El personaje tenía unos quince años, así que contaba con un gran carga de inocencia. (…) Yo era la comadronita del barrio, la que sabía los chimentos. (Elena Lucena)

En los años `40 del siglo XX, la televisión no había llegado aún para capturar a las nuevas generaciones con imágenes tendenciosas, cuidadosamente filtradas, que estimulan el consumo tranquilizador de toda la familia, pero la imagen de los niños ocupaba desde mucho antes las pantallas del cine y las voces de los niños llegaban a través de la radio. Recuerdo a mi tía Matilde informándome, ante mi incredulidad, que Elena Lucena, intérprete radial del personaje llamado Chimbela, era una señora grande. ¿Cómo podía ser? Su voz sonaba como la de una adolescente. Ella usaba inadecuadamente las palabras, como hacen los niños que se guían por el sonido, y lo que hubiera debido alertarme, causaba la risa de los adultos que la rodeaban. Ella era cómica, no por su ingenio, sino por su inadecuación. Al reír de ella, se la marginaba.
En la radio, la edad de la actriz carecía de importancia. Fanny Brice, en los EEUU, se eternizó interpretando a Baby Snooks, una niña incorregible, desde comienzos de los años `30 hasta fines de los `40, cuando ella tenía más de medio de siglo de edad. Los niños de la radio o el cine quedaban incluidos en dos categorías: los pícaros y los conmovedores. La picardía no superaba el doble sentido.
Los adultos podían entender las alusiones a su modo, mientras los niños se quedaban en el plano de lo aparente, disfrutando el comportamiento de un personaje infantil ingobernable, que no llegaba a ser castigado aunque en la realidad ese hubiera sido el desenlace de sus travesuras.

Denis the Menace

El comediante Jorge Luz interpretaba en Argentina a Corchito, un niño terrible de La Cruzada del Buen Humor, un programa que transmitía Radio Belgrano. Era un personaje armado en la tradición de Baby Snooks y Denis the Menace (Daniel el travieso) a partir de 1951; una criatura malvada, que a pesar de sus malas intenciones no causaba daños permanentes a los adultos que convertía en sus víctimas, y tampoco recibía ningún castigo que prometiera una mejora de su conducta a lo largo de una serie interminable de sketches.
La memoria de Tatín, el personaje radial de Tato Cifuentes de fines de los años ´40 (una generación más tarde reapareció convertido en muñeco de la televisión) es más conformista. No pasaba de ser la caricatura del niño hacendoso pero sometido, que había en todas las familias y los adultos adiestraban para que los divirtiera cuando se lo ordenaban. Era el niño payaso, que cantaba y contaba chistes proclamándose aquello que no era. Aunque Tatín no dejara de lado las diabluras, tampoco llegaba a cuestionar el orden de los adultos. Su inocencia contrastaba con la complejidad de un mundo que no entendía, ni se preocupaba de develar ante su audiencia.
En México, el niño terrible de los cuentos picantes se llamaba Pepito. En Argentina era Jaimito. Fuera de la habitual censura de los medios, en los chistes que la gente comunicaba de boca en boca, esas criaturas humillaban a sus parientes y maestros con la enunciación de palabras obscenas y un conocimiento detalladas de las debilidades humanas, que solo podría esperarse de un adulto.
Pepito y Jaimito eran adultos prematuros, travestis de la infancia que los adultos organizaban quién sabe con qué intenciones, tal vez para desensibilizarse ante la eventualidad de abusar de la infancia sin cargos de conciencia. Al dar por supuesto que los niños son perversos, no pocas veces crueles y se encuentran bien informados sobre la sexualidad humana, ¿por qué tenerles consideración?
Los niños podían ser malvados y al mismo tiempo ignorantes, por lo que cabía disculparlos. Eran inaguantables y a la vez cómicos. Apenas se escarbaba un poco en las situaciones que protagonizaban, había que verlos como víctimas. Los conflictos provenían de los adultos, que podían ser muy convencionales (los padres de Denis) o inexistentes (aquellos de Charlie Brown). Situaciones como esas justificaban las malas maneras infantiles.
De acuerdo a los personajes cómicos infantiles, ser adulto era ser hipócrita. Desde la perspectiva implacable de la infancia, el doble estandar de los adultos podía ser parte de una guerra no declarada entre los miembros de distintas generaciones, obligadas a compartir el territorio familiar. Quizás los niños desconozcan las complejidades de la política y los negocios, ámbitos en los que se les niega el ingreso, pero no ignoran los detalles contradictorios de la vida doméstica, donde los adultos suelen demostrar que no suelen ser lo que aparentan.
Los niños terribles complementan la imagen enternecedora pero unilateral de la infancia, organizada al estilo de las pinturas y fotografías victorianas, que idealizan la vida familiar. Es lo que plantea una interminable serie de filmes que utilizan a los niños (poco importa si ellos hacen algo admirable o solo sirven de relleno, con tal que sean bonitos) para seducir a la audiencia. ¿Quién podría resistir el encanto de la imagen en movimiento de un niño? Ellos sonríen, gatean, lloran, dan sus primeros pasos, se ensucian la cara al comer, son limpiados y no hace falta demasiado más para justificar el atractivo que ejercen sobre la audiencia de todas las edades.
A veces los niños son convocados para disfrazarse de lo que todavía no son; se convierten en payasos que exageran su inadecuación para interpretar el rol de adultos. En Bugsy Malone, un filme musical de los años 1976, se presenta una historia de fabricantes de alcohol ilegal, gangsters y bailarinas, ambientado medio siglo antes, que se encuentra interpretado en su totalidad por niños. La obscenidad se encuentra siempre cerca de esas imágenes, a diferencia de lo que pasaba en los sketches de El Chavo del 8, donde sucedía lo contrario. Los adultos que asumen roles infantiles quedan expuestos en su inadecuación, no llegan a confundirse nunca con aquello que imitan, mientras los niños que asumen roles de adultos rondan la pornografía.

Shirley Temple

Shirley Temple comenzó a trabajar en el cine en 1931 a los tres años, protagonizando cortometrajes sonoros donde se parodiaban situaciones propias de adultos, como el enamoramientos, trabajo en clubes nocturnos, etc. Cuando Shirley imita a Mae West, la situación resulta demasiado perturbadora para la sensibilidad actual, que ha recibido tantos datos de niños abusados: Temple se muestra como una niña que simula a la perfección el personaje adulto de una prostituta experimentada. En la complejidad de los adultos, la posibilidad de alimentar fantasías eróticas a partir de una ficción que se anuncia como inocente, lo que incomoda. La conciencia del abuso que suelen sufrir los niños de parte de los adultos y sus iguales, no había tomado forma aún.

Niños reales en el mundo del espectáculo

A mediados del siglo XX, los espectadores de cine admiraban a los actores de pocos años. Su inocencia real o aparente no desentonaba en un medio al que la censura condenaba a una simplicidad apta para toda la familia. Ellos conmovían con su situación desvalida y divertían con sus habilidades musicales. No se implicaban en tramas de sexo o corrupción política. Las amenazas que se cernían sobre ellos, no tardaban en resolverse en un happy end moralizador.
Siempre había actores infantiles en el cine de cualquier origen. Lo más probable es que su fama durara poco tiempo y la industria audiovisual lo reemplazara por otros parecidos a los anteriores. El via crucis de los actores infantiles que al crecer pierden el atractivo que se les reconoció en los medios, ha sido reiterado tantas veces, que parece enunciar una ley universal, capaz de alertar a quienes decidan intentar de nuevo el mismo desafío.
No suele haber futuro para los niños que son expuestos tempranamente a los medios, que los utilizan y desechan a continuación, cuando comprueban que dejaron de atraer al público masivo. Esto no impide que cuando se convoca un casting para la publicidad de un pañal o un alimento para niños, los adultos acudan en hordas, acompañando a sus hijos, confiando recuperar con el trabajo remunerado de los menores, cada centavo de lo que invirtieron al traerlos al mundo.
Algunos pocos padres se salen con la suya y convierten a su prole en una empresa lucrativa. En 1921 Chaplin descubrió a Jackie Coogan, entonces de siete años, bailando el shimmy en un teatro burlesque. Lo contrató para actuar en El Pibe, como su coprotagonista. La repercusión de su trabajo fue inmensa. Inmediatamente Coogan participó en una adaptación cinematográfica de Oliver Twist. Su figura quedó relacionada con una serie de mercancías, tales como golosinas, juguetes, silbatos, papelería (una situación que ocurría por primera vez en los medios masivos). Los empresarios organizaron giras internacionales y fue presentado a las grandes personalidades de la época. Al crecer, todo eso quedó en el pasado. Era un actor secundario, menos atractivo que la mayoría de los que intentaban destacarse en Hollywood. Maduro, calvo y gordo, reapareció sin que la mayoría de los espectadores lo reconociera, como el feo tío Lucas de la serie televisiva La familia Adams.
Entre los imitadores de Coogan estuvo Scotty Beckett, actor infantil de la serie Our Gang. Ganó cerca de cuatro millones de dólares, cantidad que fue dilapidada por su madre y el padrastro, a quienes años más tarde procedió a demandar ante la Justicia.
El productor de comedias cinematográficas Hal Roach lanzó Our Gang (llamada previamente Little Rascals) una serie de 220 cortometrajes protagonizados por niños estereotipados: el gordo, el pecoso, el negro, el asiático, las niñas rubias y lloronas, etc. A pesar de sus diferencias, convivían sin mayores conflictos en un vecindario suburbano. Gracias al recambio de actores infantiles, la serie se continuó produciendo hasta 1944. A mediados de los ´50, Roach relanzó los cortos sonoros por la televisión, un medio en el que continuaron exhibiéndose por las tres décadas que siguieron.
En el cine norteamericano, cuando se quiebra la imagen idealizada que se había impuesto desde los años `20, los niños pueden ser mostrados como víctimas del abandono parental y delincuentes potenciales, que se instalan en el centro de Boys Town (1938) de Norman Taurog o en Going my Way (1944) de Leo McCarey, personajes rescatados por la decisión de un par de sacerdotes católicos, idealistas que obligan a la sociedad a reconocer sus contradicciones y corregirlas parcialmente.
Los niños en el cine europeo cumplían otros roles, más conmovedores, me tocó presenciar durante mi infancia. Podían ser testigos de la separación de sus padres, como sucedía en El ángel caído de Carol Reed. Llegaban a rechazar la posibilidad de vivir con su madre adúltera, causante de la muerte del padre, en Los niños nos miran de Vittorio de Sica; o era la pandilla de huérfanos de guerra, en busca de un lugar para crecer en paz, del filme húngaro En cualquier lugar de Europa de Géza Radvanyi.
El imaginario del cine argentina prosperó a la sombra de las producciones de otras industrias audiovisuales, siguiendo los modelos expresivos que habían sido desarrollados en Hollywood. Luis Sandrini seguía las pautas del humorismo de Eddie Cantor, tal como Libertad Lamarque las de Jeannette McDonald. Si Hollywood tenía mujeres bellas y enigmáticas como Greta Garbo o Marlene Dietrich, en Argentina se recurría a Mecha Ortiz. Si en México le encomendaban a María Félix los roles de mujer causante de la perdición de los hombres, en Argentina se contaba con Zully Moreno o Laura Hidalgo, que cumplían la misma función.

En 1933 los padres de la niña Shirley Temple firmaron un contrato con la 20th Century Fox, productora en la que permaneció hasta 1940, protagonizando docenas de películas del mismo tipo: ella era una niña huérfana, protegida por algún adulto sin hijos, a quien la niña conseguía pareja y se aseguraba un hogar sustituto. Ella fue la figura que produjo mayores ganancias en la industria de Hollywood. En torno a su figura de rizos dorados prosperó una serie de mercancías: publicaciones, alimentos, muñecas, ropas, accesorios, discos. Al llegar a la adolescencia, el encanto que ejercía sobre la audiencia desapareció. Temple se apartó del cine antes de cumplir veinte años. Convertida en madre de familia, se dedicó a la televisión, como conductora de series infantiles y posteriormente a la diplomacia (representando a los sectores más conservadores).
En 1922 Frances Gumm nació en el ámbito teatral donde se ganaban la vida sus padres. A los tres años formaba un trío con sus hermanas, conocido como The Gumm Sisters Kiddie Act. Al llegar la adolescencia, el trío se disolvió, Frances pasó a llamarse Judy Garland y comenzó una carrera de solista en Hollywood. En 1935 consiguió su primer contrato con la empresa Metro-Goldwin-Mayer. En 1938, a los dieciséis años, le asignaron el rol protagónico de Dorothy en El Mago de Oz, a pesar de que el estudio la consideraba fea (por una ligera escoliosis). El médico del estudio la alentó a ella (como a tantos otros actores infantiles contratados) a consumir anfetaminas y somníferos para sobrellevar las duras condiciones de trabajo que debían sobrellevar. Para Garland, el consumo de estimulantes se volvió adictivo y terminó por arruinar su vida profesional y privada, causándole la muerte.

Los niños del cine argentino de mediados del siglo XX, se apoyaban en paradigmas diferentes. No lograban competir con esos niños anglosajones tan profesionales como explotados. El personaje infantil que interpretaba Semillita (Juan Ricardo Bertelegui) en Orquesta de Señoritas (1941) era un adulto joven que usaba pantalones cortos para crear un personaje, siguiendo el modelo planteado en los años `30 por Harry Langdon en Hollywood. Semillita fue el nombre del personaje que marcó el escaso tiempo que la industria audiovisual le concedía para interesar a la audiencia y desaparecer.
Toscanito era el nombre artístico de Andrés Poggio, un actor joven que tuvo seis años de actividad en el cine (entre 1948 y 1954). Sus personajes eran siempre chicos de la calle, que dividían sus intereses entre el fútbol y las peleas a puñetazos. Al crecer, se quedó sin trabajo, tuvo problemas con la Ley, emigró y retornó a su patria, sin recuperar la carrera que lo había encumbrado.
Juan Carlos Barbieri debutó en el borde de la adolescencia, protagonizando El Tambor de Tacuarí. No le quedaba mucho tiempo para lograr la fama. Oscar Rovito, surgido en el radioteatro, pasó al cine en El Hijo del Crack y otros filmes de comienzos de los años `50. En Demasiado jóvenes, el filme que protagonizaba con la adolescente Bárbara Mugica, que años más tarde se convirtió en su esposa, eran la pareja perfecta: inexpertos, enamorados, tímidos. Con el tiempo, la relación se quebró. Ella continuó dedicándose a la actuación, mientras él derivó a la política.
Adrianita (Adriana Bianco) interpretó varias películas argentinas entre 1952 y 1958. Rubia, con ojos claros y trenzas, era la imagen perfecta de la hija (o sobrina o hermana) que cualquier espectador hubiera querido tener por entonces. A diferencia de lo que pasó con Brigitte Fossey en Francia, que había conmovido en Jeuxs Interdictes y fue adaptándose a personajes adultos, Arrianita, al crecer nunca se adecuó a las demandas muchas veces banales de una carrera actoral. Cuando estudiaba Letras en la Universidad de Buenos Aires, hizo un cortometraje con mi amigo Eduardo de Gregorio, que era su compañero de Facultad. Luego derivó al periodismo escrito y el televisivo. ¿Cómo volver atrás, cuando se carga el handicap de un pasado memorable?

Todavía me siguen reconociendo por la calle. Muchas veces me paran y me dicen: “Tu cara me suena de algún lado”. La televisión me usó. (Pedro Aragona

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Usar, desgastar y desechar, es el mecanismo de los medios. Gastón Bayti fue un niño que actuó en el filme argentino Un lugar en el mundo de Adolfo Aristarain. Seis años más tarde, como adulto joven, participó en Bajo bandera, el filme de Juan José Jusid y a partir de entonces no volvió a ser convocado como actor. Omar Lefosse hizo películas, series televisivas y publicidad, hasta resignarse a atender un kiosco de un barrio de Buenos Aires. En ese momento es redescubierto por la prensa, que lo transforma en demostración palpable de que los medios trituran a quienes exponen y lo sabio es permanecer lo más lejos posible de esa maquinaria.

Casi pido perdón por sobrevivir

Giorgio di Chirico: Pintura

Cada uno de nosotros espera que las generaciones que nos precedieron dejen este mundo antes de que nos llegue el turno, que liberen de su presencia un territorio que puede ser nuestro, con todas las responsabilidades que acarrea ocuparlo.
Con frecuencia nos duele que los mayores se ausenten, pero sabemos que no es otro el orden habitual de las cosas. Hasta los menos dados a la resignación, esperan esa soledad inevitable.
Los padres habrán de morir antes que los hijos. Conocer a los nietos es una dádiva de la suerte y los genes que siempre se agradece, pero tal vez no llegue a disfrutarse, y en tal caso no tienen mucho sentido las quejas.
La muerte de los contemporáneos, en cambio, siembra un desasosiego del que cuesta librarse. Si ellos murieron, cuando teníamos la misma edad, o al menos compartíamos las mismas experiencias, ¿cuándo será mi turno? La historia de los amigos anuncia nuestra historia. ¿Cómo es que comenzó tan pronto el turno de morir, si hasta el momento en que un amigo murió, yo esperaba no irme nunca de este mundo?
Mi primer contemporáneo en desaparecer, fue un compañero de secundaria, de apellido García, a quien de la noche a la mañana se le diagnosticó cáncer y en pocas semanas murió. No éramos amigos, pero habíamos compartido tres o cuatro años de clases y nos sentábamos en bancos cercanos. Su padre era un ordenanza del colegio. Creo recordarlo sentado, como yo, junto a una de las ventanas de nuestro salón.
Estaba acostumbrado a verlo, moreno, peinado a la gomina, sonriente, y de pronto lo encontraba tendido en un ataúd, en una casa de la bajada al Balneario Municipal de San Pedro. Nunca he podido mirar la cara de un muerto. Me impresiona como obscena la observación impune de alguien que ya no puede respondernos. El velatorio de García, fue la primera oportunidad en que lo comprobé. Sabía que era él, pero no lo verifiqué. No quise confrontarlo con la imagen de alguien que recordaba tal vez enfermo, pero de todos modos vivo.

O.G. y Mauricio Scherevschevsky (arriba, en el centro) y cinco amigos hoy muertos

Hay muertes y muertes. Algunos esperan el fin o luchan con todas las fuerzas para evitarlo, mientras otros salen a buscar, no la muerte, pero al menos un riesgo que puede desembocar en ella, como si solo así valiera la pena estar en este mundo. Pupi R. era uno de esos tipos encantadores que uno encontraba en la universidad y con los cuales parecía fácil ser amigo, sin complicarse demasiado en los detalles. Un día desapareció y meses más tarde nos enteramos que había sido hallado muerto por el ejército, que perseguía a una guerrilla que intentaba emular la aventura de los cubanos en Tucumán. Cómo se había incubado la aventura, cómo fracasó por un descuido inaceptable (bajar de la selva a un arroyo, con el objeto de bañarse) no terminaré de entenderlo. A comienzos de los `60, las esperanzas de cambio social parecían al alcance de la mano de los primeros que se decidieran a intentarlo. Era el asalto al cielo, de acuerdo a la metáfora de Marx, en su ensayo sobre la Comuna de Paris, una promesa que la revolución cubana renovaba.
El despertar fue cruel. Varios de mis compañeros de universidad murieron por su propia mano, desengañados. Armando B. era uno de mis amigos más radicales. Lo recuerdo afirmando a mediados de los `60, que después de los 30 años y la aceptación de los valores dominantes en nuestra sociedad, nadie merecía vivir. Cuando tiempo más tarde pasó por la experiencia de ser traicionado por un socio inescrupuloso y pagar su credulidad con la cárcel, optó por eliminarse. Mario B. murió en el exilio, solo y con sobrepeso. Carlos F. debió ser víctima de los estimulantes que consumía. De Myrtha L. nunca me llegaron detalles, pero su última carta, escrita tras la muerte de su pareja, era de despedida.

Edward Hooper: Pintura

Haber sobrevivido a las desilusiones es una ventaja que deja en condiciones de afrontar nuevos desafíos, pero rara vez se la disfruta como una victoria.
Es abrumadora la muerte de aquellos que de una manera u otra desearon morir. Por un lado, se salieron con la suya, por dolorosa que sea su decisión para los testigos que desconocen las circunstancias. Por el otro, ¿no alentaban ya ninguna esperanza?¿Quién no ha sentido en algún momento de crisis una desolación parecida? Sin embargo, ha continuado resistiendo, como la rata que cae en depósito industrial de leche, y en lugar de abandonarse a la muerte, patalea durante una noche entera, hasta despertar en la mañana, sin fuerzas, pero descansando sobre un gran pote de manteca.
Durante los `70, se produjo una sucesión de muertes de gente que yo había estimado, colegas, amigos, víctimas de la represión del Estado, tanto en Argentina como en Chile. Varios desaparecieron. No es estuvieran muertos, de acuerdo a la información oficial, pero tampoco podía verificarse que permanecieran vivos, y entonces uno luchaba por encontrarlos, presumiendo lo peor. Mauricio, un sacerdote uruguayo que hacía trabajo social en las villas de Buenos Aires, fue visto por última vez en un centro de tortura, como supimos casi una década más tarde. Pasó en nuestro departamento de Caracas su última noche en Venezuela, y estaba tan decidido a regresar, en 1979, para reiniciar sus actividades, que hubiera sido indecente tratar de convencerlo de lo contrario.
Horacio C., nuestro testigo de matrimonio, a quien mi mujer conocía desde su infancia, por haber sido estudiante de mi suegra, regresó a Chile en 1976, donde esperaban su mujer, sus hijos y el partido político en el que militaba. El Golpe de Estado lo había sorprendido en Europa y allí hubiera podido mantenerse, en el exilio pero seguro. Al regresar, lo atraparon, delatado por alguien que él y nosotros conocíamos. La búsqueda de los familiares fue incansable y en vano. A mediados de los `90 se detectó una pista. Hallaron una pieza dental de Horacio, en el sitio donde enterraron por primera vez su cuerpo, antes de inhumarlo (algunos años más tarde) para que desapareciera definitivamente, quizás en alta mar. Por el ADN de ese diente, nuestro amigo fue reconocido casi treinta años más tarde.
Durante los últimos años `80 y comienzos de los `90, llegaron las muertes por VIH, que la gente enmascaraba para eludir el rechazo social. Mi amigo Ricardo L., director teatral, se había resignado a morir, cuando nos vimos por última vez en Caracas, en 1993. No luchaba. Era portador del virus. La muerte iba a alcanzarlo sin que él hiciera nada para oponerse. No alimentaba ningún reproche por su suerte. Otro director de teatro, Carlos G., en cambio, se encerró a morir en un departamento inaccesible, rodeado por su madre y su hermana, convocadas para aislarlo del mundo que lo había celebrado (y que probablemente había sido contagiado por él). Se hablaba de una muerte horrible, tras haber sido deformado por la enfermedad, mientras sus pocos amigos y sus más numerosos enemigos lo creían disfrutando un año sabático en Europa.
En el curso de los `90 no lloré la muerte de mi madre, porque su vida fue una secuela terrible de dolores que ella mantuvo en secreto (como si no tuviera derecho a hacerse oír) y se atrevió a revelar solo cuando la muerte se anunciaba, convertida en circunstancia liberadora para ella. Tampoco lamenté la muerte de mi padre, porque la suya había sido una vida a la deriva, que si bien no podía despertar rencor, tampoco me permitía apiadarme de sus opciones equivocadas. De hecho, viví el duelo de aquellos que amaba antes de que murieran, por lo que su desaparición sólo confirmó una resolución que yo había imaginado.
Haber sobrevivido no nos obliga a pedir perdón a los que se fueron. Cada uno siguió el camino que se le presentó como inevitable o consideró el más adecuado. La suerte o la decisión de sobrevivir incluso en las circunstancias más difíciles, eso que ahora se denomina resiliencia, no reclaman disculpas. Lamentablemente ellos no están (todos nos iremos, tarde o temprano) cuando otros sobrevivimos, por lo que de algún modo cargamos con responsabilidad de recordarlos. Hay quienes llevan flores a las tumbas. Yo escribo este artículo, en la esperanza de que alguien los recuerde por estas páginas, cuando me toque el turno de irme.