Orquesta de Señoritas

En su palco las señoritas / repetían con todo esmero / pasodobles y rancheritas / que no daban para el puchero. / Eran rubias, llevaban flores / en el pelo y en la cintura. / Se movían como muñecas / con tristísima compostura. (María Elena Walsh: Orquesta de Señoritas)

Orquesta de Señoritas años `30

Cuando tenía cinco años, a comienzos de los `40, descubrí a mi primera orquesta de señoritas, actuando en una confitería de calle Suipacha, en Buenos Aires, adonde mi tía Matilde nos condujo, a mi madre, mi hermana y a mí, que visitábamos la gran ciudad por primera vez y todo nos deslumbraba, desde el ornamentado interior del hotel España de Avenida de Mayo, hasta los huevos fritos de forma absolutamente circular (gracias al molde inimaginable para nosotros, provincianos) o la cantidad abrumadora de autos que circulaba por las calles (para alguien crecido en la tranquila intersección de las calles Libertad y Chivilcoy, donde era un acontecimiento que pasara alguno).
En ese local forrado en paneles de madera oscura, adornado con grandes vitrales internos, iluminados por luz artificial en pleno día, el angosto palco art deco donde cinco mujeres mustias ejecutaban valses vieneses a la hora del té, excedía todo lo que habíamos experimentado antes y mi tía Matilde nos concedía la oportunidad de descubrirlo, mientras nos observaba con evidente placer: ella estaba acostumbrada a ese mundo urbano, gracias a que llegada a los cuarenta años se mantenía soltera (en otras palabras, se podía considerarla vagamente disponible para cualquier hombre de su misma clase social y edad madura, que se interesara en su persona). Desgraciadamente era también una mujer sin un oficio que le permitiera independizarse. No obstante, se movía sin pedirle permiso a nadie, padre, hermano o marido.
Atrás habían quedado, gracias a las prohibiciones de los sucesivos gobiernos conservadores de la Década Infame, las confiterías animadas por falsas orquestas de señoritas, formadas a veces por decenas de presuntas ejecutantes (violinistas sobre todo) que durante los años ´20 ofrecían otra fachada de la prostitución, según cuenta Albert Londres en El Camino de Buenos Aires. Los clientes decidían quiénes eran aquellas que les interesaban como parejas ocasionales, mediante señas o enviando mensajes a través de las camareras. Las elegidas se retiraban del palco donde se habían exhibido, se trasladaban a una casa vecina, en compañía del cliente, mientras sus puestos en la orquesta pasaban a ser ocupados por otras damas igualmente disponibles.

Anuncio de baile, con orquesta femenina

En los `40, esa imagen oscura se estaba saneando, tal como iba a ocurrir poco después con la letra de los tangos que difundía la radio, con el objeto de acatar la censura de los gobiernos conservadores. El pecado no iba a obtener demasiado espacio en los medios, ni siquiera para demostrar que era un error entregarse a él.

Niní Marshall en Orquesta de Señoritas

Niní Marshall protagonizaba una película de Luis César Amadori titulada Orquesta de Señoritas, en la que varias actrices jóvenes aparentaban sin demasiada convicción seguir sus órdenes, mientras actuaban en una confitería familiar de Buenos Aires. Ser huérfana y haber trabajado en una orquesta como esa, eran dos circunstancias que el diálogo mencionaba como graves handicaps para que el matrimonio de Blanca, la chica de la mandolina, que encarnaba Zully Moreno, fuera aceptado por el tío del novio.
A comienzos de los ´50, San Pedro tuvo una orquesta de señoritas, en la que participaba una de mis compañeras de escuela primaria, que se llamaba Nelly C. si puedo confiar en la memoria. Horacio Montes era un músico muy conocido en la zona. Su pequeña orquesta amenizaba los bailes (como se decía entonces) con un variado repertorio, que iba desde los valses vieneses y los fox-trots norteamericanos, hasta los tangos y pasodobles.
La orquesta femenina fue consecuencia del éxito continuado de Montes en los bailes de San Pedro. Mi padre organizó algunos en el galpón del almacén, que todavía existe, frente a la Escuela que en la actualidad lleva el nombre de mi abuelo. No atino a imaginar cómo vaciaron ese gran recinto de las pilas de cajas y cajones de mercaderías, de las bolsas de maíz y café, de la gran balanza, de los toneles de vino y aceite, para dejar el espacio libre, tras pintar las paredes con cal y tender guirnaldas de papel de barrilete. El piso era de tierra apisonada y el palco de la orquesta se encontraba en lo que había sido hasta entonces el depósito del carbón. El quinteto de Montes amenizaba esos bailes, como los que de vez en cuando se celebraban en el salón de la fábrica de ladrillos de los Cedraschi, que podían ser a beneficio de la Cooperadora de la Escuela Nº 2.
La orquesta masculina de Montes no podía cumplir con todos los compromisos. La femenina estaba formada por media docena de adolescentes, bastante tímidas todas ellas, que estudiaban música con él y no tenían un repertorio demasiado extenso, pero el simple hecho de ser mujeres jóvenes las disculpaba de sus evidentes limitaciones profesionales.
Las recuerdo actuando en Balcones al Paraná, un recreo ubicado al comienzo de la calle Mitre, durante una noche de verano, en que mis tíos maternos me llevaron con ellos. Reconocí a Nelly C. entre las otras chicas, tan delgada como siempre, tal vez con un peinado de trenzas recogidas sobre las orejas. Ella cantaba sin demasiado entusiasmo, cuando la pieza lo exigía. Algunas parejas bailaban. Tanto si las aplaudían, como si no lo hacían, lo más probable era que repitieran la pieza.
Uno de mis compañeros de secundaria era responsable de la frase que se suponía graciosa, aunque solo resultara discriminatoria y sexista: “No es lo mismo las chicas de la orquesta de Montes, que montarse a las chicas de la orquesta”. La imagen de mujeres que trabajaban de noche, en lugares donde se expendía alcohol y la gente disfrutaba la oportunidad de acercarse durante el baile, continuaba marcada por las sospechas de las generaciones anteriores. Aunque se tratara de un chiste, los prejuicios de quien lo contaba y la risa de quienes lo celebraban quedaban en evidencia. A pesar de que teníamos tantas compañeras de estudio que nos demostraban diariamente su capacidad intelectual, cuando un adolescente le preguntaba a otro si su hermana trabajaba, no se entendía en otro sentido que no fuera la prostitución.
El documentado artículo publicado en su blog por Fernando Chiodini, sobre las orquestas que proliferaron en San Pedro, a mediados del siglo XX, sitúa ese momento irrepetible, precioso desde la perspectiva actual, en el que tantos músicos vivían de su oficio y los bailes permitían un tipo de comunicación entre los jóvenes, que de acuerdo a lo que me cuentan, hoy se encuentra extinta.

Tony Curtis, Jack Lemmon y Marilyn Monroe en Some Like It Hot

En una de las comedias de Billy Wilder, Some like it hot, Tony Curiis y Jack Lemmon interpretaban a dos músicos obligados a esconder su identidad, para escapar de la persecución de unos gansters. Disfrazados de mujer se incorporaban a una orquesta de señoritas que actuaba en un balneario de los años `20. La situación daba lugar a una serie de equívocos sexuales, que desafiaban a la censura de Hollywood. Reunir a tantas mujeres (ciertas o aparentes) no podía ser visto como una coincidencia trivial. No se trataba de considerar a las mujeres un objeto decorativo y anónimo, como sucedía en los filmes musicales de Bubsby Berkeley en los años `30. Algo estaba cambiando en la mentalidad de la audiencia de los medios, porque las relaciones entre los géneros comenzaba a ser analizada desde la perspectiva del feminismo y la difusión de anticonceptivos para la mujer.

HORTENSIA: ¡Señoritas, nada de discusiones en el palco! ¡Aún cuando no toquemos, el público no deja de mirarnos! ¡Por favor. sonrisas y gracia! Puedecirse lo que piensan, sin dejar de sonreír. (...) Se lo deben al público. (Jean Anouilh: Orquesta de Señoritas)

A comienzos de los años `60, en Francia, Jean Anouilh escribió una comedia teatral de las que él mismo denominaba desagradable, La Orquesta, ambientada en la segunda posguerra, que presentaba a las integrantes de un maduro grupo femenino, dedicado a ejecutar música sentimental en un balneario de Mediterráneo, mientras ventilaba sus ideas triviales y frustraciones sexuales.
Diez años más tarde, Jorge Petraglia montó en Buenos Aires una versión travesti (hombres que interpretaban los roles femeninos) que alteró de manera perdurable la imagen de la obra. En adelante, ya no sería el retrato de una época superada, en la que se daba por sentada la sumisión de la mujer al macho, para revelarse como la visión grotesca, desactualizada, de las fantasías masculinas respecto de unas mujeres que en el mundo real ya no eran las mismas.

Graciela Bello: Orquesta de Señoritas

Ese enfoque fue inmediatamente aceptado por la audiencia. La pieza se representó durante décadas en varios países, respetando ese planteo. Reírse de las mujeres que salen del encierro del hogar para ganarse la vida, no se consideraba que fuera discriminarlas. En 1973, Rolando Rivas, taxista, una exitosa telenovela de Alberto Migré, se burlaba de la orquesta de señoritas, reciclando (y de paso vulgarizando) los mismos aspectos que atraían en la puesta en escena de Petraglia. Cuarenta años más tarde, como demuestra la pintura ingenua de Graciela Bello, el enfoque no ha variado, como si la realidad histórica de las mujeres que fueron (y son) exhibidas y explotadas, continuara fascinando a los testigos, pero tuviera que ser encubierta y distorsionada, hasta convertirse en chiste.