Música popular: conformismo y agitación

Enrique Santos Discépolo

La música popular no siempre se conforma con arrullar de manera sistemática a su audiencia, que la disfruta y se adormece repitiendo sus versos, sin explorar las intenciones más complejas que puede abrigar. Comunica ideas, visiones del mundo que pueden ser triviales o engañosas, también profundas, pero dado el contexto en el que aparecen (las canciones que todo el mundo conoce de memoria) suelen aceptarse y convertirse en propias, sin ponerle obstáculos.

Darse por vencido ante las dificultades grandes o pequeñas que plantea la vida en pareja, era una alternativa que el tango de la primera mitad del siglo XX presentaba como la suprema humillación que podía sufrir un hombre. Enamorarse era quedar expuesto a la posibilidad de ser traicionado, y enamorarse era un riesgo difícil de evitar, para un hombre buscara la compañía de mujeres, con el objeto de saciar las urgencias del sexo.
¿Por qué podía alguien entregarse a una queja inútil, de fracasado incapaz de tener bajo control su vida? Tal vez en un momento de debilidad, bajo los efectos del consumo alcohólico, se justificara la confesión de una derrota en el ámbito amoroso. Después de todo, ¿qué podía esperar un hombre, cualquier hombre, del comportamiento de una mujer traidora, a quien para su desgracia el hombre hubiera amado? ¿Qué cabía esperar de casi cualquier mujer, menos de su madre?

Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida / dejándome el alma herida y espina en el corazón / sabiendo que te quería, que vos eras mi alegría / y mi sueño abrasador. / Para mí ya no hay consuelo / y por eso me encurdelo / pa´olvidarme de tu amor. (Samuel Castriota y Pascual Contursi: Mi noche triste)

Hundirse en la desesperanza no planteaba salidas en el universo de la música popular. Cuando se sufría, era por una pena abrumadora, y no por un rato, después del cual la vida recuperaría la normalidad, sino para siempre. Poco importaba si el duelo surgía de la pérdida de una mujer o de las injusticias sociales. El conflicto nacía de la subjetividad de un personaje que no costaba identificar como un sujeto pensante, sensible, indignado, pero sin otras alternativas que la protesta sin mayores consecuencias, como estableciero los versos de Cambalache, el tango de Discépolo.

Que el mundo fue y será una porquería / ya lo sé / en el quinientos seis / y en el dos mil también / que siempre ha habido chorros, / maquiavelos y estafaos / contentos y amargaos / valores y dublé ( pero el siglo XX / es un despliegue / de maldá insolente / ya no hay quien lo niegue / vivimos revolcaos / en un merengue / y en un mismo lodo / todos manoseados. (Enrique Santos Discépolo: Cambalache)

Después de que los artistas expusieran mediante el canto sus opiniones tan adversas sobre el estado del mundo contemporáneo, tan propicio a todo tipo de corrupción y crueldad, ¿qué hacer? Algunos reaccionaban indignados, como hicieron los militares y otros sectores conservadores y moralistas, que en el curso de los años ´30 creyeron necesario censurar la letra de los tangos en Argentina, durante la llamada Década Infame. 
Otros estaban de acuerdo con la sombría visión ofrecida por la música popular. La audiencia tenía la oportunidad de oír esos versos y compartir el sentimiento generalizado de rechazo del mundo contemporáneo o (lo que no era demasiado diferente) una establecía un resignación irónica ante un estado de cosas imposible de modificar. No hay mucha distancia entre dos actitudes que se presentan como antagónicas. Las limitadas dimensiones del universo del asco, no permitían demasiadas variantes.

¿No te das cuenta que sos un engrupido?  / ¿Te creés vos que al mundo lo vas a arreglar vos? / ¡Si aquí, ni Dios rescata lo perdido! / ¿Qué querés vos? ¡Hacé el favor! / Lo que hace falta es empacar mucha moneda / vender el alma, rifar el corazón / tirar la poca decencia que te queda / plata, plata, plata y plata otra vez. / Así es posible que morfés todos los días / tengas amigos, casa, nombres… y lo que quieras vos. (Enrique Santos: Discépolo: Que vachaché)

Rita Pavone

A comienzos de los años `60, en la Universidad, no escuchábamos tangos, que considerábamos ligados a una miope visión del mundo, que no intentaba llegar más allá de los sentimientos más elementales. Rencor, celos, derrotismo, definían una subjetividad inaceptable, en la que uno podía caer, pero evitaba reconocer delante de sus pares, porque lo degradaban. Mientras tanto, las canciones europeas podían ser no menos pegadizas y triviales que las de Doris Day, como demostraba Rita Pavone.

Datemi un martello. / Che cosa voi fare? / Lo voglio dare in testa / a chi non mi va, sì sì / a quella smorfiosa / con gli occhi dipinti / che tutti quanti fan ballare / lasciandomi a guardare. / Che rabbia mi fa / che rabbia mi fa. (Rita Pavone)

¿A quién se le hubiera ocurrido buscar más allá de la tontería evidente de la versión italiana? Una chica enojada imaginaba un martillo para agredir a quien se le cruzara en el camino, molesta por no haberse quedado sin bailar. Un baile: a eso se limitaba el universo mental del personaje adolescente. Después de todo, podíamos decirnos, la canción no era más que una excusa rítmica, para que las parejas finalmente separadas, tras un siglo y medio de haber bailado enlazadas, se agitaran enfrentadas pero sin desplazarse, de acuerdo a la coreografía del twist.

Pete Seeger

Estábamos en un error. Lo aparente no bastaba para entender la realidad, tuvimos que aprender. Una canción estúpida provenía de otra canción, nacida en otro ámbito cultural, el de las luchas sindicales durante los primeros años de la Guerra Fría en los EEUU y le había valido la cárcel a su autor.

If I had a hammer / I´d hammer in the morning / I`d hammer in the evening / All over this land. / I´d hammer out danger ( I´d hammer out warning / I`d hammer out love / between my brothers and sisters / out over this land. (…) / It´s the hammer of Justice / It´s the bell of Freedom / It´s the song about love / between my brothers and sisters. (Pete Seeger y Lee Hays: If I had a hammer)

Joan Baez

Nuestros intereses debían ser otros, para que no nos acusaran de pequeño burgueses. Oíamos las canciones de Joan Baez. Ella no era del todo yanky, por sus ancestros mexicanos y la participación en movilizaciones por los derechos civiles de los afronorteamericanos, como la Marcha hacia Washington de 1963; también por sus conciertos en las cárceles, que la situaban en una categoría aparte: aquella de los artistas perseguidos por el FBI, que no tenían posibilidad de acceder a los medios masivos.

Eran canciones simples y repetitivas, como suelen ser los himnos religiosos, fáciles de memorizar, que a pesar de la gravedad del tema, planteaban consignas optimistas. Los cambios tan deseados por nuestra generación, la de los más jóvenes, iban a ocurrir pronto, a pesar de tenaz la oposición del Poder establecido, de los adultos, si se lograba la unidad de aquellos que los buscaban.

We shall overcome / we shall overcome / we shall overcome some day. /  Deep in my heart / I do believe / that we shall overcome / some day. / And we´ll walk habnd in hand / we´ll walk hand in hand / one day. (Charles Tindley: We shall overcome)

El tiempo demostró que las cosas no eran tan simples ni carentes de contradicciones, en el ámbito de los procesos sociales. Muchos cambios urgentes, que habían sido anunciados, se demoraban o eran finalmente traicionados por aquellos que los encabezaban. Muchos retrocesos y fracasos ocurrían donde nadie lo había imaginado. La revolución prometida por las canciones de protesta quedaba postergada por una generación o por tiempo indefinido.

Gloria Gaynor

En la versión de 1978 cantada por Gloria Gaynor, I will survive es un monólogo entre cómico y desafiante, donde el destinatario y oponente es alguien a quien se amó demasiado, más de lo que merecía, porque abandonó a quien había confiado en su fidelidad. El daño que se recibió, aunque doliera, terminó fortaleciendo a quien hubiera debido ser la víctima.

At first I was afraid I was petrified / thinking I couldn´t live without you by my side ( and I´ve been spending nights / thinking how you did me wrong / and I grew strong / and I learned how to get along / and now you´re back / from outer space / and I find you here with that sad look upon your face / I should have changed that stupid lock / or made you leave your key / if I´ve known for a second you´d be back to bother me. (Dino Fekaris y Frederick Perren: I will Survive)

La época en que la canción se difundió, desde la aparición pública de la comunidad gay, tras los disturbios de Stonewall, en Nueva York, 1969, hasta el comienzo de la epidemia del VIH, promediando los `80, permitió que I will survive se convirtiera en el himno de un sector de la población que hasta entonces no era reconocido por los medios. En ese momento, cuando los enfermos inevitablemente morían, sin medicinas, ni el respeto de una sociedad que los temía, la canción planteaba el duelo de las parejas que se rompían y la promesa de un desenlace inevitable.

El desprecio de alguien en quien se confió ciegamente, alguien a quien se amó sin tomar precauciones, termina por imponerse en la canción disco. El recuento de la experiencia no se da tal como en el tango, donde la infiel es apartada por el hombre que cayó en sus redes, tras haber sufrido un desengaño que lo sume en una rumia sin límites. Superado el dolor inicial, el personaje de I will survive comprueba con alivio, con ironía, que es posible sobrevivir sin la otra persona y sentirse más fuerte que antes.

Estela Raval

Hacia el fin del siglo XX, que había acumulado una serie de experiencias colectivas horribles, capaces de desalentar a cualquiera, la apuesta de la canción era otra, por absurda que resulte: derrotar a un adversario muy superior en sus fuerzas a quien canta. Cuando Estela Raval presenta una versión titulada Resistiré, la audiencia sabía que a pesar de no nombrarlo, ella se refería al cáncer, una enfermedad fatal que le otorgaría prórrogas, desvíos, falsas esperanzas, pero no la soltaría más.

Resistiré para seguir viviendo / Soportaré / los golpes y jamás me rendiré / Y aunque los sueños se me rompan en pedazos / resistiré, resistiré, (Dino Fekaris: Resistiré)

No se trata de un plan concreto, sino de una decisión que si bien se piensa, carece de todo sustento. Solo se trata de una voz que compromete a quien la emite, a una actitud difícil de sostener y probablemente superior a sus fuerzas. Pase lo que pase (y no es demasiado amable la perspectiva de todo lo que puede pasarle, aunque no llegue a especificarlo) alguien quiere convencer a los demás y sobre todo convencerse a sí mismo, que en algún sitio, dentro o fuera de su mente, hallará las energías requeridas para no entregarse a la desesperación.

En la versión de Celia Cruz, que ella presenta en parecidas circunstancias, la misma canción se titula Yo viviré y se convierte en un desafío a todos los pronósticos.

Y ahora vuelvo a recordar, aquel tiempo atrás / cuando me fui buscando el cielo de la libertad / cuántos amigos que dejé y cuántas lágrimas lloré / yo viviré, para volverlos a encontrar / y seguiré, con mi canción / bailando música caliente como bailo yo / y cuando suene una guaracha / y cuando suene un huahuancó / en la sangre de mi pueblo, en su cuerpo estaré yo. (Dino Fekaris: Yo viviré)

Todo está perdido y sin embargo queda la confianza de superar la adversidad, en una versión modesta de la eternidad. El artista vivirá mientras lo recuerden los admiradores de su obra. Aquellos que lo amaron lo recordarán, no con solemnes discursos, ni placas de bronce, sino como participante privilegiado de una fiesta, cuando termine el exilio.